Cannes 2012: Entre filmes e textos

Escrevi de vários filmes exibidos no 65° Festival de Cannes na revista eletrônica Filmes Polvo. A cobertura completa está aqui:
http://www.filmespolvo.com.br/site/eventos/index/65

Cannes 2012: Dario

Dario Argento, 71, chega para sessão especial de Dracula ovacionado no Grand Theatre Lumiére.

Cannes 2012: Asia

Asia Argento, 36, adentro o Grand Theatre Lumiére para acompanhar a exibição de Dracula, dirigido pelo papai.

Cannes 2012: O vampiro da noite

Uma subida no tapete vermelho, em primeira pessoa, para assistir a Dracula, de Dario Argento, na sessão de meia-noite.

Cannes 2012: Nastassja e Romek

Nastassja Kinski e Roman Polanski aplaudidos de pé após a memorável sessão de Tess (1979), em cópia restaurada, no Cannes Classics.

Cannes 2012: Num céu de estrelas

A quem curte, a listagem dos longas-metragens que vi em Cannes 2012, com respectivas estrelinhas. A cotação vale de um a cinco. Mantive os títulos originais de cada filme.


COMPETIÇÃO


Moonrise Kingdom, de Wes Anderson  * *

De Rouille et D‘os, de Jacques Audiard  * * *

Baad el Mawkeaa, de Yousry Nasrallah  *

Reality, de Matteo Garrone * *

Paradies: Liebe, de Ulrich Seidl  *

Lawless, de John Hillcoat  * *

Dupã Dealuri, de Cristian Mungiu * * * *

Amour, de Michael Haneke  * * * *

Jagten, de Thomas Vintenberg  * *

Vous N’avez Encore Rien Vu, de Alain Resnais  * * *

Like Someone in Love, de Abbas Kiarostami  * * *

Da-reun Na-ra-e-Suh, de Hong Sang-soo  * * *

Killing Them Softly, de Andrew Dominik  * *

The Angel’s Share, de Ken Loach  * * *

On The Road, de Walter Salles  *

Holy Motors, de Leos Carax  * * * *

The Paperboy, de Lee Daniels  *

Post Tenebras Lux, de Carlos Reygadas  *

Cosmopolis, de David Cronenberg  * * * *

V Tumane, de Sergei Loznitsa  * * * *

Mud, de Jeff Nichols  * * *

Do-nuit Mat, de Im Sang-soo  * *

OUTRAS MOSTRAS

Mystery, de Lou Ye  * *

Student, de Darezhan Omirbayev  * * *

Drácula, de Dario Argento  * *

Ai To Makoto, de Takashi Miike  * * * *

Maniac, de Franck Khalfoun  * * *

Roman Polanski: A Film Memoir  * * *

Tess, de Roman Polanski  * * * * *

Runaway Train, de Andrei Konchalovsky  * * * *

Camille Redouble, de Noémie Lvovsky  *

La Noche de Enfrente, de Raúl Ruiz  * * *

No, de Pablo Larraín  * * *

Sueño y Silencio, de Jaime Rosales  * * *

Cannes 2012: mais imagens de um dia

No sol  e na escada para ver o tapete

Apenas um dia qualquer

Um aracnídeo empoleirado no hotel Carlton

Fila para abertura da Semana da Crítica. Filme deu pau

Corriqueiro

Cannes 2012: o primeiro filme

Os portões da Sala Debussy se abrem pela primeira vez em 2012, para exibição de imprensa de "Moonrise Kingdom", de Wes Anderson, às 10h30 de quarta-feira. Crítica do filme aqui.

Cannes 2012: pelas ruas

Um ingresso, SVP

Uma quarta-feira diante do tapete vermelho em Cannes

Visão de quem fica tentando ver o tapete da rua

Acesso ao tapete bem guardado

Um filme de brasileiro em meio à paisagem

Fila para Wes Anderson, às 10h da manhã

Cannes 2012: Bruce e Bill

Entrada para coletiva de imprensa de "Moonrise Kingdom". Bruce Willis e Bill Murray, astros adorados.

Cannes 2012: primeiras imagens

Parte da fila: entrada para "Moonrise Kingdom" 

Marilyn Monroe assopra velinhas pela cidade toda

Festival de Cannes 2012

Marilyn Monroe

por Marcelo Miranda

A organização do Festival de Cannes divulgou nesta semana o cartaz da 65ª edição do evento francês, a ser realizado em maio. A imagem mostra Marilyn Monroe (1926-1962) assoprando as velas de um bolo de aniversário. O festejo é do festival, mas a fotografia tem outro sentido muito forte: em 2012, completam-se 50 anos da morte de Marilyn, encontrada já falecida em seu apartamento após uma overdose de barbitúricos.

Diva até hoje tão enigmática quanto fascinante, Marilyn Monroe mantém um culto interminável e intenso em torno de sua figura. A Fox aproveita a efeméride e relança no mercado brasileiro a Coleção Diamante, duas caixas de DVDs contendo o total de 11 longas-metragens protagonizados pela loira, nascida morena em Los Angeles e cujo nome de batismo era Norma Jean Mortensen.

Existe um mito em torno da ideia de que a atriz era o estereótipo da loira burra, atrapalhada e avoada, muito reforçado por seus papéis em "O Inventor da Mocidade" (1952), "Como Agarrar um Milionário" (1953), "Os Homens Preferem as Loiras" (1953) e "Quanto Mais Quente Melhor" (1959). Mas Marilyn não era a boba que sua imagem (e a mídia) vendia, e algumas de suas escolhas - na vida e na carreira - permitem perceber o quanto nem tão ingênua ela era.

A atriz se envolveu, por exemplo, em algumas raras incursões dramáticas, na maior parte das vezes de forma bem-sucedida. Menos conhecidos, "Almas Desesperadas" (1952) e "Torrentes de Paixão" (1953) revelaram uma faceta pouco explorada de seu talento: a da mulher perturbada e disposta a variadas loucuras para atingir objetivos. No primeiro, ela é uma babá obcecada em não permitir que a criança de quem cuida atrapalhe o romance que ela tenta engatilhar; no outro, próxima do "noir", ela é a esposa traidora que tenta fazer o amante assassinar seu marido.

Em participações menores, antes da fama, Marilyn já tinha tentado se firmar de forma mais séria e nada caricata - como nas breves aparições em "A Malvada" e "O Segredo das Joias", ambos de 1950.

Mas não teve jeito. A indústria de Hollywood se encantou com a jovem a ponto de querer apenas vê-la ora sorrindo, ora fazendo carinha de sapeca, ou tentando conquistar homens ricos ou querendo suprir carências físicas e afetivas ou se fazendo de difícil em nome de um amor mais puro, sincero e justo - ou simplesmente sendo aquela vizinha tentadora que desestabiliza um casamento.

A outra esperteza da atriz, portanto, foi saber se adequar ao que essa indústria pedia dela. E por mais que haja ressalvas a alguns de seus trabalhos, fato é que Marilyn Monroe era uma ótima comediante. Sabia trabalhar as expressões faciais, o corpo e a movimentação para fazer todo tipo de graça. A maldosa brincadeira recorrente de que ela nem precisava interpretar, bastando ser ela mesma na hora das filmagens para transmitir a característica da lerdinha, guarda muito da capacidade de Marilyn em saber fazer graça com a imagem que construíram dela.

A vida pessoal da atriz, repleta de desencontros e desilusões, contribuiu para sua persona cinematográfica. O público olhava o filme e enxergava Marilyn Monroe ela-mesma, devassada pela imprensa em detalhes sórdidos. Ela, midiática, também não se poupava. E não deu conta.

Os filmes, porém, estão aí. Alguns apenas regulares ("Nunca Fui Santa"), outros absolutamente geniais ("Quanto mais Quente Melhor", "O Inventor da Mocidade") e um que parecia antever o melancólico destino da atriz ("Os Desajustados", seu último trabalho lançado, um ano antes de ela morrer). A caixa ainda contém o documentário "O Fim dos Dias", com suas últimas imagens registradas para um filme inacabado.

*Publicado em "O Tempo" no dia 1.3.2012

Parceiros da Noite, de William Friedkin

por Marcelo Miranda

Quando "Operação França" e "O Exorcista" fizeram de William Friedkin um dos nomes mais quentes de Hollywood, no começo dos anos 1970, tudo o que a indústria podia esperar era um cineasta disposto a seguir o caminho mais óbvio do sucesso. Mas Friedkin fazia parte de uma geração de jovens realizadores disposta a se arriscar em projetos o mais anticonvencionais possíveis (dessa leva ainda havia, entre outros, Martin Scorsese, Francis Coppola, Michael Cimino e Arthur Penn).

Por sua personalidade naturalmente truculenta e desafiadora, Friedkin se enveredou em trabalhos sempre arriscados - e que se tornaram fracassos comerciais, justamente por irem contra qualquer regra. Um deles foi "Parceiros da Noite" (1980), cujo lançamento em DVD no Brasil (via Lume) se deu apenas recentemente - o que diz bastante da má repercussão do filme na época e que ainda prejudica sua visibilidade.

Ainda é tempo de redimi-lo, e quem assiste a "Parceiros da Noite" se submete a um dos mergulhos psicológicos mais perturbadores daquele período. As várias sequências em clubes gays de Nova York, filmadas com espontaneidade, hoje provocariam bem menos celeuma do que a maneira seca, objetiva e distanciada com que Friedkin retrata as mudanças comportamentais do protagonista, interpretado por um jovem Al Pacino (aos 35 anos na época).

Ele é Burns, policial novato, ambicioso e heterossexual a quem é dada a missão de se infiltrar na noite gay nova-iorquina com o objetivo de servir de isca a um violento assassino de homossexuais. O filme acompanha inicialmente a investigação do personagem, mas, a certa altura, passa a radiografar os efeitos da ação na rotina e nos pensamentos do policial.

É nessa mudança de perspectiva do filme - que acompanha brilhantemente o mergulho cada vez mais fundo de Burns num mundo até então desconhecido a ele - que "Parceiros da Noite" mantém sua força. Quando vemos Burns drogado se lançando com completa liberdade numa pista de dança, sentimos haver algo de realmente esquisito acontecendo diante de nós, espectadores. Aquilo não é mais uma investigação policial. É o delineamento de uma possível nova realidade.

Friedkin sempre foi um cineasta interessado nesses processos em que alguém acaba por se tornar parte integrante daquilo que investiga ou testemunha. Já era assim mesmo antes de "O Exorcista" e continua sendo - vide seu último trabalho lançado no Brasil, a obra-prima "Possuídos" (2006). Resgatar "Parceiros da Noite" três décadas depois de seu banimento é fundamental.

Antes mesmo de estrear, em 1980, "Parceiros da Noite" foi alvo de protestos. A oposição vinha de movimentos GLS, que se opunham a uma suposta visão negativa do filme para com o universo gay – ou, mais que isso, acreditavam que um filme sobre a caçada a um assassino de homossexuais só podia ser alguma investida de Hollywood a favor do conservadorismo.

Ainda que, efetivamente, o filme não corrobore nenhum dos ataques da época, o diretor William Friedkin teve seu poder artístico radicalmente diminuído. Seu principal filme depois de "Parceiros da Noite" foi "Viver e Morrer em Los Angeles" (1985), feito com orçamento bastante modesto. E assim se seguiu. Friedkin continuou como um autor convicto, mas seus filmes amargaram ostracismos quase sempre injustos.

*Publicado em "O Tempo" no dia 23.2.2012

Crítica de "Drive", de Nicolas Refn

Marcelo Miranda

A cada década, o cinema dos EUA nos oferece alguns tipos renovadores de um gênero. No caso dos filmes de ação e policial, há "Operação França" e "Viver e Morrer em Los Angeles" nos 1970, "Duro de Matar" nos 80, "Pulp Fiction", "Fogo Contra Fogo" e "Os Bons Companheiros" nos 90, "Os Donos da Noite" nos 2000. Com apenas dois anos da nova década em andamento, "Drive" já pode perfeitamente figurar na listagem desses renovadores.

Renovação talvez nem seja a palavra exata. O que o dinamarquês Nicolas Winding Refn faz é reconfigurar elementos e estruturas fartamente reconhecíveis pelos espectadores e lhes dar uma roupagem que, antes de tentar aparentar novidade ou inovação, transmite a sensação de um novo vigor e um outro tipo de impacto.

"Drive" será imediatamente encaixado na prateleira dos filmes de ação, o que é tão verdadeiro quanto falacioso. O personagem central é devedor dos tipos caladões e ágeis criados por Clint Eastwood, Charles Bronson e Steve McQueen, mas é um ser tipicamente do século XXI, transitando por ruas e prédios hiperiluminados em Los Angeles. A trama sobre assaltos, golpes e atos de vingança e violência emula os filmes mais banais da década de 1980, mas faz de um simples ponto de partida de roteiro o trampolim para uma narrativa etérea, rarefeita, movida por sentimentos genuínos de afeto e cuidado e carregada de uma aura de sonho que quase te faz esquecer do que, afinal, é a história.

O detalhe de o protagonista interpretado por Ryan Gosling trabalhar como dublê de filmes de ação insere um elemento discretamente revelador em "Drive". Ao mesmo tempo em que há um realismo muito arraigado no desenvolvimento da trama, a todo instante há a sabotagem dessa própria impressão de verdade - seja na suspensão do tempo e espaço vista numa cena de elevador (que mescla lirismo e brutalidade numa medida magnífica), seja no colorido artificial de alguns ambientes, no uso dos corpos como moldura de enquadramentos e num jeito algo caricatural (mas jamais banal ou indiferente) de representar a violência.

Nisso o canadense Ryan Gosling é fundamental para a fruição. Um dos atores mais expressivos de atual geração - recentemente visto em "Tudo pelo Poder", de George Clooney -, ele entrega a encarnação gélida de um anti-herói cuja segurança no trato com as agruras urbanas é abalada pela simples visão de uma garota encantadora (vivida por Carey Mulligan). Gosling faz de seu motorista uma criação arquetípica da frieza e indiferença necessárias ao efeito buscado por Refn.

É um filme, afinal, que existe apenas no e para o cinema. O livro de James Sallis está por aí, e é bom (acaba de ser lançado no Brasil pela editora Leya), mas funciona só de camada superficial para "Drive" existir. O que está nas telas não permite muitas palavras. São as sensações, os choques e o encantamento que importam.

*Publicado em "O Tempo" no dia 2.3.2012

Sobre "Drive", de Nicolas Refn

Marcelo Miranda

Enquanto o controverso Lars Von Trier driblava as consequências de suas diatribes no Festival de Cannes em maio do ano passado - onde competia com "Melancolia" e do qual foi pessoalmente expulso devido a comentários interpretados como pró-nazistas -, outro dinamarquês, este bem mais discreto e sereno, chamava atenção.

Ao fim do evento, a surpresa: numa competição com Pedro Almodóvar, irmãos Dardenne, Nani Moretti e o próprio Von Trier, foi Nicolas Winding Refn quem recebeu a Palma de melhor direção, por seu impressionante "Drive". Depois de muitos adiamentos, enfim o oitavo longa-metragem de Refn estreou no Brasil. Esqueça todo o papo de Oscar, filme mudo, nostalgia, indicados e derivados. "Drive" é o que haverá de mais surpreendente e vigoroso nas telas de Belo Horizonte nos próximos dias.

Inspirado no livro homônimo do norte-americano James Sallis, o enredo acompanha um mecânico e dublê de filmes de ação (Ryan Gosling) que, à noite, dirige carros de fuga para assaltantes em Los Angeles. Sério, ascético, lacônico e extremamente profissional, esse personagem parece surgido de lugar algum. "Eu apenas dirijo", diz, encerrando o assunto com um de seus contratantes.

Num determinado dia, esse motorista se encanta com a vizinha Irene, e os rumos dessa atração - que vão envolver o marido dela, recém-saído da prisão, e um golpe malfadado - modificam toda a rotina quase matemática do protagonista. Tudo é embalado numa atmosfera onírica e hipnotizante, com músicas de teor oitentista, cores ora berrantes, ora discretas e um ritmo e tempo próprios.

"A ambientação criminal é abordada de maneira ultraviolenta, muitas vezes mais sugerida do que explícita. E a galeria de tipos humanos de Refn é construída com raivosa atualidade", diz o crítico, professor e curador paranaense Carlos Eduardo Lourenço Jorge. "Nenhuma dúvida de que ‘Drive’ é um ‘neonoir’ dirigido com admirável destreza formal, justa noção espacial e, o que é melhor, sem nenhum descuido quanto ao enfoque psicológico".

Apesar de adaptar um livro publicado em 2005, Refn teve a fagulha para "Drive" enquanto lia histórias para sua filha mais nova. "Comecei a ter vontade de fazer um filme com a estrutura dos autênticos contos de fada", revelou, em entrevistas concedidas durante o Festival de Cannes. "Nessas histórias, acontecem coisas muito bonitas até que, no fim, tudo se torna bastante sombrio".

Mesmo que o romance de Sallis dê mais informações sobre o piloto (exceto o nome, omitido tanto no livro quanto no filme), Refn optou por esvaziar o personagem interpretado por Gosling - o que potencializa o impacto à medida que o filme vai revelando do que essa figura é capaz de fazer. "Não sabemos nada sobre ele, e ele só fala quando questionado ou se tem algo importante a dizer. Isso o torna uma figura mitológica e misteriosa".

Nesse sentido, trabalhar com Ryan Gosling foi revelador para Refn - o que torna o projeto de "Drive" muito significativo desde sempre, pois foi Gosling quem sugeriu o nome de Refn para assumir a direção. Para o professor Carlos Eduardo Jorge, "Ryan Gosling, de certa forma, recupera e faz a reposição de um tipo físico e ficcional que andava meio exilado das telas desde a morte de Steve McQueen, em 1980, e a aposentadoria do Alain Delon".

Trajetória.

Ao ganhar um prêmio importante em Cannes aos 41 anos, o diretor Nicolas Winding Refn coroou uma trajetória independente de sucesso, que começou ainda na Dinamarca, em 1996. Quando estava com 24 anos, tendo concluído cursos de cinema nos EUA e em sua terra natal, lançou "Pusher", thriller urbano sobre traficantes de drogas com altas doses de violência.

Na mesma época, eclodia no país o Dogma 95, movimento de diversos cineastas dinamarqueses que pregava regras para filmes considerados "mais realistas e menos comerciais". Os títulos "Festa de Família", de Thomas Vinterberg, e "Os Idiotas", de Lars Von Trier, foram os primeiros a se adequarem ao que acabou se tornando menos um movimento estético do que um modismo provocador.

Refn não aderiu. Cinéfilo insano, preferiu fazer uma espécie de homenagem autoral a nomes como Quentin Tarantino e Martin Scorsese em "Pusher", e assim seguiu nas produções que se sucederam. "Bleeder", seu segundo longa, foi exibido no Festival de Veneza em 1999, o que começou a fazer seu nome circular fora dos círculos dinamarqueses.

A estreia em língua inglesa se deu no suspense "Medo X" (2003), com John Turturro e tendo elementos próximos aos delírios de David Lynch. A recepção morna fez Refn voltar a filmar na Dinamarca, onde realizou duas sequências de "Pusher".

"Drive" o levou de volta aos EUA, desta vez mais próximo do centro das atenções, por trabalhar com orçamento maior (US$ 15 milhões) e ter atores reconhecidos no elenco. O filme tem a força e relevância de fazer o próprio Refn ser apresentado a plateias mais amplas.

*Publicado em "O Tempo" no dia 2.3.2012

O Eternauta chega ao Brasil

por Marcelo Miranda

No final dos anos 1950, uma estranha e fosforescente neve cai numa noite tranquila de Buenos Aires. Porém, o simples encostar de um floco na pele faz com que qualquer ser vivo despenque morto imediatamente. Desta premissa bastante básica e intrigante inicia-se uma das obras artísticas mais importantes e significativas da América Latina. "O Eternauta" foi uma história em quadrinhos publicada, em capítulos semanais entre 1957 e 1959, na revista argentina "Hora Cero" , com roteiros de Héctor Germán Oesterheld e desenhos de Francisco Solano López.

Ao longo das décadas, "O Eternauta" se firmou como um símbolo argentino, reeditado inúmeras vezes e sempre rememorado em pichações, homenagens e até em campanhas políticas. Porém, demorou 55 anos para que a série fosse enfim publicada no Brasil. Em janeiro, a editora Martins Fontes colocou nas livrarias um encadernado em português de "O Eternauta", fechando uma lacuna que ainda persistia.

É difícil dosar a importância de "O Eternauta". Em primeiro lugar, há a qualidade do trabalho sob todo e qualquer aspecto. Como diz o crítico de quadrinhos e professor do departamento de letras da USP Paulo Ramos, trata-se de uma das melhores HQs já produzidas em todo o mundo. "Em termos de impacto social e influência na produção de quadrinhos do país vizinho, não seria exagero comparar o personagem à ‘Mafalda’, de Quino", avalia Ramos, no prefácio da edição nacional de "O Eternauta".

Em outro aspecto, a relevância está na própria gênese da obra de Oesterheld e López, fortemente vinculada à política da Argentina. "Na época da publicação, o país tinha acabado de sair de uma ditadura que derrubara o então presidente Juan Domingo Perón, em 1955, e viria a passar por outros golpes militares nas décadas seguintes", destaca Ricardo Malta Barbeira, colaborador no site UniversoHQ.

Afinal, Héctor Oesterheld era, além de jornalista e quadrinhista, um ativo militante político, defensor de causas a favor do coletivo e do social. Em introdução escrita nos anos 1970 para uma das republicações de sua criação mais notória, o autor registrou: "O verdadeiro herói de ‘O Eternauta’ é um herói coletivo, um grupo humano. Isso reflete, embora sem premeditação, meu sentimento íntimo: o único herói válido é o herói ‘em grupo’, nunca o individual ou solitário".

A trama da HQ é narrada por Juan Salvo, que se define como "viajante da eternidade" logo na terceira página. Ele passa a contar tudo que lhe aconteceu a um assustado roteirista de quadrinhos (espécie de alter ego de Oesterheld). Salvo fala da neve assassina e de como ele, sua família e alguns amigos se depararam com uma ameaça absolutamente inimaginável, um inimigo sem precedentes disposto a dominar o planeta e eliminar a raça humana.

A ação transcorre em tempo real, como se Salvo estivesse falando ao próprio leitor no sofá de casa. Cada segundo da trama é detalhadamente contado e desenvolvido com surpreendente maestria, tensão e engenhosidade ao longo de 360 páginas. Os desenhos de Solano López são fundamentais na fruição, especialmente porque ele faz traços de locais facilmente reconhecíveis de Buenos Aires - entre os espaços por onde os personagens transitam, estão o estádio do River Plate, a praça de Maio, as barrancas de Belgrano e ainda ruas, vielas e estações de metrô. A ambientação e o tom realista e apocalíptico serviram para que "O Eternauta" não apenas funcionasse como uma ótima história de ficção científica, mas também de referência política da América Latina.

"Não é preciso ser um grande caçador de metáforas para associar os Eles (os líderes da invasão da Terra) com os militares que tomaram o poder", apontou certa vez o escritor argentino Carlos Trillo. Malta Barbeira completa: "É basicamente a história de indivíduos normais colocados numa situação-limite, lutando contra algo muito maior do que eles individualmente, mas, possivelmente, não maior do que todos eles juntos".

Héctor Oesterheld pagou caro por suas convicções. Cada vez mais inserido na luta política a partir do golpe militar de março de 1976, o escritor - que causara polêmica por fazer releituras mais politizadas de uma nova versão de "O Eternauta" em 1969 e por sua biografia em quadrinhos de Che Guevara, publicada em 1968 - foi sequestrado em 1977 e nunca mais encontrado.

Mesmo assim, a segunda parte de "O Eternauta", previamente pronta, foi sendo publicada quando Oesterheld já estava desaparecido. Os leitores, porém, não sabiam de seu sumiço, já que informações sobre a oposição eram filtradas. Assim foi até o término da segunda série, em 1978.

Ironicamente, Oesterheld pode ter sido assassinado naquele ano. De sua família, quatro filhas (duas delas grávidas) e dois genros também foram mortos, por atuarem na Juventude Peronista, contrária aos militares. Apenas a viúva do autor, Elsa, a única a não se envolver na militância, sobreviveu. O trágico destino de Oesterheld criou o mito em torno de seu nome e trabalho. Apesar de outros projetos que publicou, "O Eternauta" ficou como o grande representante de sua genialidade.

A diretora argentina Lucrécia Martel, de "O Pântano" e "A Menina Santa", iria dirigir uma adaptação da história para o cinema. Um cartaz chegou a circular no Festival de Cannes, em 2008. Porém, ela se afastou do projeto por diferenças criativas com os herdeiros da obra. Outro diretor ainda deve assumir a produção.

Sobre o livro

No Brasil, "O Eternauta" é do selo Martins, da editora Martins Fontes. Tem 360 páginas, roteiro de Hector Oesterheld, desenhos de Francisco Solano López, tradução de Rubia Prates Goldoni e Sérgio Molina, formato 28 x 22 cm e preço de R$ 69,80.

*Publicado em O TEMPO no dia 25.2.2012

Tiago Mata Machado fala de 'Os Residentes'

por Marcelo Miranda

De que tipo de inquietação nasceu a ideia que foi desembocar em "Os Residentes"? A ideia central do filme é a ideia da vanguarda – o que dela se reatualiza, o que se repete como farsa. Nos deixamos contaminar desde o princípio por esse espírito vanguardista de diluição da arte na vida, que passa tanto por Rimbaud quanto por Guy Debord, tanto por Oiticica quanto por Robert Smithson. Também no cinema, a ideia do cinema de invenção, certa ambição de recriar a um só tempo o cinema e a sociedade. Nossa intenção era criar essa possibilidade de utopia ao menos durante o período das filmagens, envolver a equipe em um pequeno complô lunático, fazer nossa própria revolução no cotidiano, nos fechar em nossa própria zona autônoma temporária, inventar livremente um novo mundo, entre quatro paredes.

Na primeira exibição do filme, em Brasília 2010, você disse que tentava "oxigenar" o cinema brasileiro. O que pensa do cinema feito no Brasil hoje? E em que medida um trabalho como "Os Residentes" serve a essa oxigenação? O que eu disse, na apresentação de meu filme em Brasília, era que aquela edição do festival, porque nela uma nova geração começava a mostrar a sua cara, prometia oxigenar o cinema brasileiro. Estava expressando um sentimento geracional de renovação em um palco, o do Festival de Brasília, historicamente ligado ao cinema de invenção. No dia seguinte, no debate, um jornalista deturpou o que eu dissera para me fazer parecer arrogante e pretensioso. Quando falo em cinema brasileiro, penso sempre em termos de cinematografia, nunca em termos de indústria cinematográfica. Acho que a cinematografia brasileira anda meio estagnada. Estamos numa fase em que o fundo (os roteiros) tem prevalecido sobre a forma. Esteticamente, não vínhamos criando nada de relevante – nesse sentido, a nova geração, o dito novíssimo cinema brasileiro, pelo menos no que ele tem de democrático e plural, não deixa de representar uma renovação.

Uma visão que tenho de "Os Residentes" é a de se tratar de um filme que coloca a noção de narrativa em xeque, que implode e tenta reconstruir as várias possibilidades de se narrar alguma coisa para, enfim, não encontrar nenhuma específica. Pergunto: você acredita numa crise da narração? E o quanto o cinema está numa berlinda em relação à narração? Não acredito na crise da narração, as histórias vão sempre existir. Os residentes passam o tempo todo se contando histórias cheias de som e de fúria e estas confluem para a própria história do grupo. Mas não pertenço a essa tradição narrativa clássica americana, esse modelo vazio a que os filmes brasileiros de mainstream têm se rendido. Pertenço à “tradição moderna” (desculpe o paradoxo), que é a verdadeira tradição do cinema brasileiro. Uma tradição de descontinuidade, não de continuidade. Cada momento deve ter a sua autonomia em relação ao todo – mesmo porque não quero nem consigo filmar cenas meramente funcionais. E há também certa crença no método: parto de uma ideia geral para testá-la no confronto com a realidade de uma filmagem, os encontros e desencontros, o acaso desarranjando tudo. A montagem é sempre uma tentativa de reencontrar esse mundo ideal que estava na origem de tudo, o momento em que a ideia original do filme de alguma forma reaparece. O que quer dizer que só depois de dar o último corte na última versão é que começo a descobrir o que o filme é de fato.

Você contava com a repercussão que "Os Residentes" teve, incluindo a seleção para Berlim e as controvérsias em alguns festivais brasileiros, especialmente Brasília? Na sua opinião de criador, a que se deveu isso? A polêmica em Brasília era bem previsível. O tipo de convicção que o filme apresenta corre o risco de ser mal compreendido em um contexto em que predominam o pragmatismo, a política de resultados e as estratégias de inserção – não é apenas o Festival de Brasília, é a época. O filme teve que se erguer sozinho do nada. A reação prova que ele tinha lá alguma potência de ruptura. Já esperava algum embate, até ansiava por ele, mas não a repercussão, não esperava que o filme chegasse a ser exibido comercialmente em salas de cinema no exterior – nos países de língua alemã, ele está sendo distribuído pelo Arsenal, a cinemateca de Berlim. Para um público mais cinefílico, imagino.

Você foi crítico de cinema por alguns anos. Quanto da experiência com a crítica de cinema influencia no seu trabalho de realizador, em especial "Os Residentes"? Sempre fui ao mesmo tempo realizador e crítico. Mesmo quando trabalhava diariamente como crítico, para os jornais, dava um jeito de fazer os meus filmes. Me considero antes de tudo um cinéfilo. E acho que há alguma coerência na minha pesquisa cinefílica, entre os filmes e as críticas que faço, e mesmo em minhas curadorias. Faço, de certa forma, um cinema de cinéfilo, lúdico-cinefílico. Borges era, antes de tudo, um grande leitor, assim como Godard. Meus trabalhos têm muito a ver com os livros e os filmes que me atraem no momento, um certo espírito que passa por eles, mas você pode encarar isso como uma desculpa para que eu tenha tempo para passar a vida entre eles.

Continua um grande fã de Godard? O que pensa dos filmes mais recentes dele? Godard é antes de tudo sinônimo de liberdade – seu “film-socialisme” me parece, nesse sentido, uma sonora chutação de balde. Minha fase godardiana já passou, há muito, mas deixou rastro. Existem referências bem mais importantes nos “Residentes”, Debord especialmente, mas os críticos de cinema veneram Godard e eu entendo. O único filme sobre o qual conversávamos durante as filmagens era “Out 1”, de Rivette. No mais, cada um aplica o repertório que tem: o que posso dizer é que os críticos de cinema não entendem nada de arte e os de arte pouco sabem de cinema.

*Íntegra de entrevista publicada parcialmente em O TEMPO no dia 17.2.2012.

A violência filmada

por Marcelo Miranda

Na cena mais perturbadora de "Os Homens que não Amavam as Mulheres", em cartaz nos cinemas, a personagem Lisbeth é barbaramente estuprada por seu tutor. Em entrevista, o diretor do longa, David Fincher, afirmou: "Num filme, a violência deve ofender, enojar e dar enjoo. Quando você mostra um estupro num filme, as pessoas têm de ficar mal. Porque é horrível".

A representação de atos violentos na esfera da ficção é um assunto sempre em voga a cada novo filme que apresenta algum tipo de atrocidade e gera repercussão com isso. No ano passado, em meio a enorme controvérsia, a produção sérvia "A Serbian Film" foi proibida de circular em cinemas brasileiros devido ao teor de algumas cenas criadas por Srdjan Spasojevic.

Trabalhos como os de Fincher e Spasojevic, ou outros como "Irreversível" (2003), com o estupro da personagem de Monica Bellucci por 11 minutos sem cortes, levantam questões sobre como, afinal, a violência é representada.

"Não é função da arte se impor limites. A arte, na verdade, é o espaço por excelência para se explorar limites", diz o crítico e roteirista Fernando Toste, programador do RioFan, festival de filmes de horror realizado todo ano no Rio de Janeiro. "Tudo sempre depende da construção do universo ficcional e do contexto onde a violência está sendo mostrada. O gênero do terror costuma ser a maior vítima das polêmicas, mas é justamente onde a perturbação da violência pode e deve existir".

O cineasta Kleber Mendonça Filho tem visão similar. Para ele, "atos violentos só devem ser tolerados dentro do universo da ficção". "Um aspecto da violência (encenada) é ela ser extremamente fotogênica", diz Kleber. "Quando você filma esse tipo de coisa no cinema, está filmando uma cena de ação e precisa pensar em decupagem, em ritmo, em corte".

Ele exemplifica a fotogenia da violência com boa parte dos filmes de Brian De Palma ou, mais especificamente, a cena em que Viggo Mortensen mata dois assaltantes num café em "Marcas da Violência" (2005), de David Cronenberg. "Raramente no cinema dois vilões mereceram tanto morrer como nessa cena, e só num filme pode existir uma coisa daquelas".

Para Carlos Reichenbach, cineasta que organiza em São Paulo uma sessão mensal com filmes extremos de alto teor de cenas fortes, "alguns títulos ultraviolentos exacerbam na representação da barbárie, mas não a fetichizam".

Ele vê com maus olhos, porém, trabalhos que considera "nefastos" pela maneira de manipular o espectador e seus "limites de tolerância". Cita especificamente "A Serbian Film" e o austríaco "Violência Gratuita" (1997) como exemplares que ele considera imorais. "Na cena (de ‘Violência Gratuita’) em que os protagonistas matam um menino e piscam para a câmera, saí no meio da sessão", diz Reichenbach.

A questão a ele, porém, é de cunho pessoal. "Por ser essencialmente contra qualquer tipo de censura, eu não enxergo limites na representação de nada, nem da violência e muito menos do sexo. Cada realizador deve responder por aquilo que escolheu mostrar e, sobretudo, como foi mostrado".

A pesquisadora Laura Cánepa, que estuda filmes de terror brasileiros, acredita que o único limite é mesmo a realidade. "Se alguém estiver sofrendo violência de verdade durante as filmagens, não se pode aceitar", aponta. "Já as questões ideológicas dependem do lugar, da época, das pessoas envolvidas. Acho dificílimo responder a isso (sobre limites da ficção) com algum grau de certeza. Sempre vão escapar exceções, particularidades e complicações".

Cánepa lembra que a recepção de quem assiste sempre dependerá do contexto. "O incômodo parece ser mais pelo fato de determinados filmes tentarem relativizar alguns aspectos morais da violência do que por serem violentos. Pode reparar que, num filme de guerra, podemos ver cenas até mais fortes sem nos incomodar tanto". Fernando Toste concorda: "Se eu faço uma cena violenta qualquer, os valores que ela carrega mudam de acordo com onde e como ela será exibida".

Confira aqui dez filmes muito violentos.

Paradigmas

Ao longo dos anos, o cinema já apresentou todo tipo de ato violento, seja em filmes que se tornaram marcos reconhecidos facilmente (o inglês "Laranja Mecânica", de 1971, talvez o maior deles), seja por trabalhos mais segmentados e cultuados em parcela específica de público (o japonês "Ichi, o Assassino", de 2001, realmente uma pérola).

O que torna um filme lembrado pela perturbação que ele provoca com a representação da violência, na opinião do cineasta Kleber Mendonça Filho, é a ultrapassagem de limites autoimpostos pelo próprio cinema.

"Existem determinadas regras que não foram escritas, mas que todo mundo obedece. Quando alguém quebra essas regras, chama bastante atenção", diz ele. "Veja o caso de ‘Irreversível’, na cena em que um cara esmigalha a cabeça do outro com um extintor. Ninguém nunca tinha visto aquilo daquele jeito. Normalmente você veria com corte, contraplano, ângulos... Ali no filme, é plano-sequência de frente".

Kleber lembra casos como os de "Laranja Mecânica" (com um estupro ao som de "Singin’ in the Rain"), o horror de "O Massacre da Serra Elétrica", de 1974 (para ele, ainda um filme muito incômodo) e a virulência de "Robocop" (1987), em que o holandês Paul Verhoeven critica e ironiza abertamente o uso da violência pela própria indústria de Hollywood. "O cinema é visceral: se a cena é bem-feita, você sente a energia na sala, as pessoas reagem, e isso é muito forte", complementa.

A representação do estupro (masculino ou feminino) e ações brutais contra crianças ainda permanecem como os maiores tabus de filmes com cenas de violência. Em relação ao abuso sexual, a figura feminina é mais vitimizada, com algumas sequências ainda marcantes (vide "Sob o Domínio do Medo", de Sam Peckinpah, lançado em 1971, "A Vingança de Jennifer", de 1978, e o sempre citado "Irreversível").

Homens também foram alvos de atos sexuais bárbaros, alguns mostrados em "Amargo Pesadelo" (1972), em que um caipira violenta um dos protagonistas (e o faz imitar um porco), e em "Pulp Fiction" (1994), de Quentin Tarantino.

Para a pesquisadora Laura Cánepa, a evolução da encenação de brutalidades na ficção se desenvolveu com o próprio cinema. "A passagem do preto e branco para a cor trouxe fortemente a questão do sangue nos filmes de horror, que inicialmente parecia bem mais chocante do que é hoje", relembra ela. "Há também quem diga que filmes como ‘A Paixão de Cristo’, do Mel Gibson, e séries como ‘CSI’ aumentaram a aceitação do público em geral para cenas mais fortes, pois acostumaram o olhar a imagens chocantes que antes só apareciam em filmes voltados a um nicho específico".

Num artigo de 2003 para a revista "Interseções", a professora e ensaísta Ivana Bentes escreveu: "A violência já foi pensada por teóricos e cineastas como uma experiência fundamental do cinema, intimamente ligada à própria estrutura do fluxo audiovisual".

Ela aponta a cena do olho cortado com uma navalha no curta "Um Cão Andaluz" (1929), de Luis Buñuel, como o primeiro grande momento de violência no cinema, ainda que profundamente metafórico e simbólico.

Foi a partir dos anos 1960, para a ensaísta, que se percebe uma preocupação em pensar a violência nas esferas mais realistas da representação. "Há a profunda compreensão da violência como dimensão do sagrado, como dimensão da cultura e ao mesmo tempo como algo da ordem do intolerável, quando essa violência está ligada a uma injustiça ou estado de desigualdade".

Na mesma época, iniciou-se ainda o olhar alegórico para o tema, muito utilizado por Jean-Luc Godard e que nos chega hoje via Quentin Tarantino, Takashi Miike e Johnnie To, entre outros.

Brasil

No Brasil, a representação da violência num sentido mais gráfico é inaugurada em 1964, com José Mojica Marins e seu "À Meia-Noite Levarei Sua Alma". "Aqui existe a particularidade de que o primeiro diretor a fazer filmes assumidamente de horror, o Mojica, foi um dos pioneiros mundiais do terror explícito, e dali em diante houve uma tradição bem violenta", afirma Laura Cánepa, pesquisadora do assunto.

A professora Ivana Bentes, da UFRJ, complementa em artigo que, também a partir dos anos 1960, a violência alegórica foi incorporada ao Cinema Marginal, especialmente nos trabalhos de Rogério Sganzerla, com "O Bandido da Luz Vermelha" (1968), e Julio Bressane, em "Matou a Família e Foi ao Cinema" (1969).

Tabus

O crítico e roteirista Fernando Toste comenta alguns aspectos delicados do tratamento de determinados atos violentos pelo cinema.

Estupro. "Em `A Vingança de Jennifer´ (1978), há uma cena profundamente perturbadora que, dentro do universo apresentado pelo filme, faz todo o sentido. Na refilmagem de 2011, `Doce Vingança´, existe uma celebração das ações dentro do filme, e eu me senti muito ofendido".

Crianças. "É uma coisa que sempre foi uma questão delicada, e o próprio cinema já problematizou isso dentro dos filmes, como o George Romero em `O Despertar dos Mortos´ em 1978".

Realidade. "Acho que não se deve cometer nenhum tipo de crime em nome da ficção, nem mesmo matar animais. Mas se for feito, como em `Canibal Holocausto´ (1980), é preciso discutir e refletir".

*Publicado em O TEMPO no dia 19.2.2012

Mostra 2011: Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios

Por diversas vezes ao longo do filme, e desde o primeiríssimo plano, alguns personagens de Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios olham frontalmente para a câmera. O porquê disso é o que mais intriga a fruição deste novo trabalho de Beto Brant e Renato Ciasca. É como se, nesses olhares diretos, fosse buscado algum tipo de quebra da ilusão, de provocação da realidade, de sacudida para um fora-do-filme que parece gritar dentro de cada plano em que isso acontece. Faz sentido, portanto, que este seja o trabalho de maior “invasão” do real na carreira da dupla. À maneira de Roberto Rossellini, situações testemunhadas no local da filmagem (Santarém, em Belém do Pará) são incorporadas à narrativa, buscando um tipo de organicidade que se equilibra entre a história que se narra e o escopo e ambiente onde ela se situa.

Em Os Matadores (1997), primeiro longa de Beto Brant, existia um tom de realismo muito forte em toda a articulação daquela trama de traição na fronteira – realismo, este, que vinha menos de levar o “real” à tela e muito mais da maneira naturalista como se buscava representar o enredo. Cão sem Dono, feito dez anos depois, assumia a matiz naturalista em sua estética e na interpretação dos atores, em longos planos de diálogo ou de silêncios que tentavam reproduzir ao máximo uma certa “sensação” de realidade. Curioso perceber que este viera logo depois de Crime Delicado, o trabalho mais delirante de Brant.

Nenhum destes anteriores, porém, tinha não apenas a tal incorporação do ambiente, mas também o discurso sociológico de Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios. Talvez sensibilizados pelo universo onde filmaram (marcado pelo desmatamento desenfreado), talvez já inspirados por elementos do romance de Marçal Aquino no qual o filme se baseia, os diretores se deixam seduzir pelo que se vê fora do roteiro e somam esses elementos ao fio condutor. São desde moradores locais ouvindo o ator Zécarlos Machado numa homilia a crianças acompanhando um espetáculo de circo, incluindo aí o discurso de um indígena em prol da salvação das madeiras amazônicas. Essa estrutura dúbia atinge o ápice num desvio narrativo e visual que o filme faz, em planos panorâmicos ora sobre o rio Amazonas, ora sobre moradores do lugar, tudo trabalhado na pós-produção de maneira a reforçar gritantemente as cores de cada elemento na tela, provocando um efeito de imediato estranhamento por aquilo não estar em absolutamente nenhum outro momento do filme.

A estrutura fragmentária de Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios permite, assim, que momentos como este venham e vão com bastante liberdade no filme. Apesar de haver um mínimo de cronologia na narrativa central (o triângulo amoroso envolvendo um fotógrafo, uma ex-drogada e um pastor), os constantes fade-outs nos obrigam a nos rearticularmos a cada nova cena, nem sempre conseguindo nos ajustar no tempo (e, num determinado momento, nem mesmo no espaço, quando se salta para outro lugar e outra época). Essa percepção de transe de viés ritualístico está na chave de recepção do filme, dada desde o já citado plano inicial – uma nativa se exibindo à câmera, numa enigmática movimentação corporal num mangue ao som de batucadas externas nunca identificadas. É um plano que tanto não se relaciona com a narrativa como serve completamente à libertação que Brant e Ciasca tateiam.

Essa libertação tenta ser representada na própria trajetória dos personagens. Lavínia (Camila Pitanga), em especial, está sempre transitando em paroxismos de comportamento que a levam para os braços de algum homem em momentos distintos do filme; o corpo dela é o depositário dos desejos incandescentes que desencadearão os principais acontecimentos. Cauby (Gustavo Machado) se moverá sempre em prol do corpo de Lavínia (incluindo seu olhar de fotógrafo, que desde o início quer registrá-la), num misto de paixão e desejo intensos, também marcado pela ilusão de felicidade. O olhar frontal com o qual o filme se conclui é ao mesmo tempo outra quebra da ilusão imagética (como tanto se persegue em vários momentos) e uma piscada das infinitas possibilidades do que se pode esperar de uma ilusão amorosa. Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios é um filme de aparências (reais e fictícias), nem sempre muito coeso, mas com uma pulsão que pode nos desafiar à ambição de decifrá-lo.

Mostra 2011: O Garoto da Bicicleta

Se O Silêncio de Lorna (2008) já se apresentava como o filme mais “domesticado” dos irmãos Jean-Pierre e Luc Dardenne, O Garoto da Bicicleta dá mostras de que os realizadores belgas podem ter realmente abdicado da câmera inquieta e movimentada de filmes anteriores seus (Rosetta e O Filho entre eles). O que de mais interessante se desprende dessa percepção é que eles talvez tenham mudado para continuarem os mesmos: apesar da estética mais comportada, seguem as narrativas sobre o “baixo clero” da comunidade europeia. Desta vez, o protagonista é um menino de uns dez anos, cujo pai o deixou indefinidamente num internato. Explosivo, passional e obcecado, este garoto não sossegará um só instante ao longo de quase 90 minutos de projeção – e realmente impressiona o quanto os Dardenne nos permitem estar juntos desse personagem, sofrer com ele, temê-lo, às vezes detestá-lo, outras tantas amá-lo.

Há algo de realmente mágico em como os diretores, em tão pouco tempo, criam um universo com o qual nos sentimos tão intimamente conectados. Os personagens são poucos, as situações são muitas e o cuidado na construção de cada momento da narrativa é de uma precisão sem igual. Não mais acompanhando seus protagonistas pelas costas, agora os Dardenne os olham de frente e lhes permitem ser tão ativos de seus atos quanto podendo ser julgados por eles. Devido à câmera mais afastada dos corpos dos atores, o espectador pode vislumbrar as situações menos como um cúmplice e mais como observador atento e curioso. Se isso dá ao filme os efeitos de uma narrativa um tanto mais tradicional, a direção dos Dardenne garante que, a certa altura, você não conseguirá estar fora: O Garoto da Bicicleta, na sua simplicidade de recursos, te arrasta pelos braços e, de uma outra maneira, te faz cúmplice também.

A política é ainda uma questão premente e pulsante para os Dardenne tanto quanto ela surge em camadas discretas e subterrâneas. Não há discursos nem sociologia: há o enfrentamento direto de uma situação delicada que diz muito da juventude europeia deixada à sua própria sorte por condições sociais pouco favoráveis à harmonia fraterna e familiar. Indiretamente, O Garoto da Bicicleta é uma espécie de sequência de outro trabalho dos irmãos belgas, A Criança. Neste, víamos um pai vendendo o filho recém-nascido para conseguir dinheiro. Agora assistimos a um pai (o mesmo ator de antes, Jérémie Renier – e essa escolha definitivamente não é aleatória) que vende a bicicleta do filho e se nega a encontrar o menino, porque essa convivência pode prejudicar sua tentativa de recomeçar a vida a partir de um emprego num restaurante.

Muito vinculados ao neorrealismo, os Dardenne fazem aqui sua versão de Ladrões de Bicicleta, com toques da nouvelle vague de Os Incompreendidos naquele vulcão que é um pré-adolescente rejeitado pela família, correndo pelas ruas e cujo afresco estará em algum símbolo de sua inocência (no caso aqui, a bicicleta), enquanto paira a proximidade sedutora da marginalidade. Os Dardenne narram um pequeno conto sobre uma trajetória possível rumo à perdição. Como é de praxe em seu cinema, esse caminho, fruto de um contexto muito maior do que simplesmente as escolhas dos personagens, terá um desvio, que pode ou não definir outros rumos. O Garoto da Bicicleta é tanto mais esteticamente clássico quanto funciona também de contraponto a Rosetta, outro trabalho da dupla sobre uma criança sem rumos. De um filme a outro, o olhar sobre o mundo mudou. De qualquer maneira, ainda humanistas, os Dardenne fazem da realidade a propulsora de suas capacidades como realizadores de cinema.

"Eu receberia as piores notícias dos seus lindos lábios"

"O amor é sexualmente transmissível". A frase-síntese do romance de Marçal Aquino "Eu Receberia as Piores Notícias dos Seus Lindos Lábios" pode muito bem ser acoplada também ao filme de Beto Brant e Renato Ciasca que adapta o livro às telas.

Aguardado desde quando o romance foi publicado pela editora Companhia das Letras, em 2005, o longa teve sua estreia mundial na noite de terça-feira, em sessão de gala da Première Brasil, no Festival do Rio. "Já não aguentávamos mais de vontade de mostrar esse trabalho, no qual estamos envolvidos há cinco anos", disse um empolgado Renato Ciasca, sobre o palco do Cine Odeon, na Cinelândia carioca. Parceiro habitual de Beto Brant desde os primeiros curtas de faculdade, Ciasca passou a assinar também a direção a partir de "Cão sem Dono" (2007), projeto anterior da dupla para cinema.

Ao microfone, também emocionado, Brant dedicou a sessão, de imediato, ao escritor Marçal Aquino. Ele é a terceira ponta de um triângulo que vem fazendo trajetória significativa nas telas desde 1997, quando se iniciou uma espécie de trinca "crime e castigo" formada por "Os Matadores", "Ação Entre Amigos" (1998) e "O Invasor" (2001) .

Para além de ser o fecho de um projeto de longa data, "Eu Receberia as Piores Notícias dos Seus Lindos Lábios" é o quarto filme de outra fase de trabalho do trio, debruçada sobre as relações amorosas - caso de "Crime Delicado" (2005), o citado "Cão sem Dono" e "O Amor Segundo B. Schianberg" (2010), originalmente feito como série de TV.

Em todos os filmes de Brant, Marçal Aquino esteve no roteiro, sendo vários deles adaptações de textos seus. Curiosamente, esse novo trabalho marca a primeira vez que Brant efetivamente transpõe um romance do autor - antes foram contos e novelas.

"A gente vinha de uma vibração de violência que culminou em ‘O Invasor’. Em seguida, quisemos procurar outros caminhos e buscamos a intimidade das pessoas", define Renato Ciasca. No caso de "Eu Receberia...", o livro pareceu, aos realizadores, reunir uma mescla da primeira com a segunda fase de suas carreiras. "Esse livro estava completo dentro de tudo. Tem a história de amor, tem a intimidade, tem a violência e tem a questão política".

Paixão. Originalmente, a política estava presente no romance pela relação do protagonista - o fotógrafo Cauby, de passagem pelo interior do Pará num momento delicado socialmente - com as disputas do garimpo na região. No intuito de atualizar o enredo, decidiu-se por modificar o embate: dentro do filme, o que se enfrenta é o desmatamento de florestas na Amazônia.

Mas o que segue como verdadeiro atrativo de "Eu Receberia..." é o que já estava no livro: o ardente relacionamento entre Cauby (Gustavo Machado) e Lavínia (Camila Pitanga), e o estranho triângulo que se forma com o marido dela, o pastor Ernani (Zecarlos Machado).

Em tórridas cenas de sexo, a paixão do casal central se explicita na tela, assim como a derrocada do envolvimento, marcado por mistérios e também pela instabilidade de Lavínia. Entre cenas contemplativas da natureza, saltos temporais, olhares lascivos e tensão, "Eu Receberia..." modifica bastante o romance de Aquino, mas mantém sua essência de ser um mergulho passional perturbador.

*Publicado em "O Tempo" no dia 13.10.2011

Dario Argento

Muitas vezes relegado a segundo (ou terceiro) plano, o cinema de terror e suspense é colocado em devido e merecido status na 13ª edição do Festival do Rio, graças à retrospectiva da obra do diretor italiano Dario Argento. Numa parceria do evento com o Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), mais de 20 filmes assinados pelo cultuado cineasta, entre trabalhos para cinema e TV, estão sendo exibidos até o dia 23 de outubro na capital carioca. Intitulada "Dario Argento e Seu Mundo de Horror", a mostra é inédita em terras brasileiras.

"Seus filmes se distinguem pelas várias sequências elaboradas com diversos planos inusitados, objetivando abordar os mistérios da mente humana e os transtornos propiciados pelo medo e angústia", escreve o curador, Mario Abbade, no material de divulgação da mostra. "Esse conceito é desenvolvido através de histórias policiais, políticas e até sobrenaturais, em que o sexo, o mistério e a violência são os responsáveis em conduzir a narrativa caracterizada pelo improvável".

Apesar de muitas vezes retratado como "o Hitchcock italiano" - o que o vincularia ao principal nome do gênero, Alfred Hitchcock (1899-1980) -, Argento tem formas bastante distintas de desenvolver seus filmes. Chamá-lo pelo nome do mestre inglês parece menos uma referência do que alguma tentativa torta de legitimar o italiano através de um nome reconhecível do grande público. Seu cinema tão particular pulsa, tem vida própria e sempre foi capaz de encantar a todos que se dispuseram ou puderam assisti-lo.

"A obra de Argento é essencial para se compreender o cinema de horror moderno", afirma o crítico Fernando V. Toste, um dos realizadores do RioFan - Festival Fantástico do Rio, que ocorre em julho. "Seus filmes não apenas amplificaram os níveis de choque e violência do cinema de horror de forma irreversível, mas elevaram a representação da violência a um nível de expressão poética nunca antes visto no gênero".

Origens. Filho do produtor italiano Salvatore Argento e da fotógrafa brasileira Elda Luxardo, Dario Argento nasceu em Roma há 71 anos. Iniciou a trajetória escrevendo críticas de cinema em jornais e depois se tornou roteirista. Seu principal trabalho nessa fase foi no monumental "Era uma Vez no Oeste" (1969), dirigido por Sergio Leone e o qual Argento escreveu junto com um também jovem Bernardo Bertolucci.

Em 1970, estreou como realizador, no desde sempre antológico "O Pássaro das Plumas de Cristal". Influenciado pelo conterrâneo Mario Bava (1914-1980), Argento renovou elementos do "giallo" (como são conhecidos, na Itália, filmes e livros policiais contendo histórias de mistério e assassinato) e chamou atenção pela sofisticação estética e visual. "O talento incomparável para a composição dos planos, a utilização inovadora das cores e elementos cênicos e o estilo de montagem inconfundível, de inspiração musical, são alguns dos traços que fazem de sua obra algo singular", enumera Fernando V. Toste.

Após "O Pássaro das Plumas de Cristal", seguiram-se diversos outros trabalhos, sendo os mais incensados "Prelúdio para Matar" (1975), "Suspiria" (1977) e "Phenomena" (1985). Seu trabalho mais recente, "Giallo - Reféns do Medo", foi lançado em 2009 - no Brasil, chegou apenas em DVD e Blu-ray. Argento está às voltas agora com as filmagens de "Drácula 3D", seu novo projeto. A ambição é recriar o seminal romance de Bram Stoker utilizando as novas possibilidades tecnológicas.

*Publicado em "O Tempo" no dia 9.10.2011

"Trajetória Crítica", de Jean-Claude Bernardet

"Uma sessão de cinema é uma sessão de estupro". Assim se concluía um breve comentário de Jean-Claude Bernardet publicado em 1960 sobre o impacto que o cinema exercia sobre ele. O texto em questão abre a antologia "Trajetória Crítica", um dos trabalhos mais importantes na prolífica carreira deste intelectual do audiovisual, nascido na Bélgica e naturalizado brasileiro. Originalmente publicado em 1978 pela editora Polis, o livro ganha nova e caprichada edição via Martins Fontes (344 págs., R$ 39).

Na época da primeira versão de "Trajetória Crítica", Bernardet tinha 42 anos. Hoje, está com 75. Mesmo após décadas, optou por não mexer numa única vírgula daquele retrospecto de sua produção em jornais e revistas entre as décadas de 1960 e 70. Foi um período fértil, no qual ele se tornou voz relevante no pensamento cinematográfico brasileiro e revelou aspectos de militância que herdou do "padrinho" Paulo Emílio Sales Gomes - que o convidou para escrever críticas no Suplemento Literário do jornal "O Estado de S. Paulo".

O que se vê no livro, portanto, é uma espécie de balanço em progresso da evolução do próprio Bernardet através de seu pensamento crítico. O que diferencia o projeto de outras similares reuniões de textos é o caráter semiautobiográfico. Ao longo das páginas, não apenas são reproduzidos artigos da imprensa, mas registradas novas (e, na época, inéditas) reflexões do autor sobre seu ofício, suas crenças e dúvidas, sua experiência e a problematização do que representa ser crítico de cinema, em especial no Brasil, país subdesenvolvido.

Daí que Bernardet radiografa a transição entre ser o que ele chama de CCC ("crítico cinematográfico colonizado") - ou seja, aquele obsessivamente preocupado com a obra como "experiência artística pura", sem jamais inseri-la em contextos para além de si mesma - e o intelectual que, instigado pelas mudanças políticas e sociais no país, passa a se ater a elementos mais amplos e a se preocupar em conscientizar o leitor do significado implícito (ou explícito) de cada filme comentado dentro de um contexto bem maior ("uma cultura ‘participante’ que não permitia mais o culto da arte (...), para ter uma função não junto a uma camada, mas junto à sociedade global").

A ascensão do Cinema Novo, capitaneado por Glauber Rocha no começo dos anos 60, foi o estímulo necessário para essa mudança de postura diante da avaliação crítica proposta por Bernardet. Mesmo os textos sobre produções estrangeiras contidos no livro carregam uma gama infinita de valores a partir da exibição desses filmes num cenário como o brasileiro.

"Trajetória Crítica" também traz uma coletânea de artigos rigorosos de Bernardet contra a invasão, no Brasil, de filmes de outros países, em detrimento de maior espaço à produção local. Por vezes, ele parece estar escrevendo em 2011. Exemplos: "O público está dominado (...) por um imaginário que lhe propõe o filme estrangeiro, produto de uma realidade social e cultural que não é a sua"; "o problema do cinema brasileiro (...) é a ocupação do mercado interno pelo filme estrangeiro"; "exibidores e distribuidores nunca cuidaram de qualidade, mas de rentabilidade. De boa qualidade é o filme que tem boa bilheteria. Ou alguma vez um exibidor tirou de cartaz um filme de sucesso por achá-lo de má qualidade?".

Ainda que boa parte do interesse do livro esteja nas percepções de Jean-Claude Bernardet sobre seu ofício e na militância por uma melhor ocupação brasileira no mercado, o livro pode atrair quem simplesmente quer ler textos claros e feitos no calor da hora sobre determinados filmes.

Há artigos esclarecedores sobre "Viagem à Itália", de Roberto Rossellini, "Amantes" de Louis Malle, "Harakiri", de Masaki Kobayashi, e "Barravento", de Glauber Rocha – acompanhados dos comentários posteriores do autor sobre sua própria produção intelectual.

"Trajetória Crítica", de Jean-Claude Bernardet

Editora Martins Fontes

344 páginas

R$ 39

*Publicado em "O Tempo" no dia 8.10.2011

"Nêmesis", de Philip Roth

Na mitologia grega, Nêmesis seria filha do deus Zeus e passou a personificar a imagem da vingança. A palavra também é usada na descrição do que seria o pior inimigo, aquele que tem tanto o poder de nos enfrentar quanto de refletir nosso oposto.

Ao longo da leitura de "Nêmesis", 31º livro do norte-americano Philip Roth e recém-lançado no Brasil pela Companhia das Letras, a ficção parece nos levar a um sentido da palavra-título dentro da estrutura narrativa, até que, no desfecho, o leitor é atropelado pelo significado real do que Roth está dizendo. Preciso nas descrições, potente no desenvolvimento dos personagens e profundamente emocional na conclusão, Roth faz de "Nêmesis" um livro não apenas hipnótico, mas também avassalador.

O efeito não é novidade a quem vem acompanhando os últimos petardos de Roth, 78. Seu livro anterior, "A Humilhação", apesar de muito bem escrito, apelava para algumas soluções fáceis em suas pouco mais de cem páginas. Mas, antes, romances como "Indignação", "Fantasma Sai de Cena" e "Homem Comum" apresentaram uma espécie de "novo" Philip Roth - menos cáustico, mais psicológico, menos polemista, mais reflexivo, em histórias nas quais a morte se torna protagonista em situações variadas.

"Nêmesis" se ambienta na cidade de Newark (região metropolitana de Nova York), no verão de 1944. A guerra está em andamento na Europa. Porém, Bucky Cantor, 23, míope, não pôde acompanhar os amigos no front de batalha. Ficou em casa, trabalhando como vigia do pátio da escola de seu bairro (uma comunidade de judeus) e sendo admirado pelos alunos por seu vigor e coragem.

Mas eis que começa uma das piores epidemias de poliomielite já registradas nos EUA até aquela época. O cotidiano de Bucky se transforma completamente quando alunos seus passam a adoecer, com alguns morrendo pelos efeitos da doença.

A maneira como Roth vai desfiando as angústias de Bucky, através de um narrador que sempre tateamos para entender quem é e onde ele está, é a chave para o abalo que "Nêmesis" é capaz de provocar. Eis aqui um autor ainda no ápice.

"Nêmesis", de Philip Roth

Editora Cia das Letras

200 páginas

Tradução de Jorio Dauster

R$ 36

Trecho do livro
Certa tarde, no começo de julho, dois carros cheios de italianos do ginásio East Side, rapazes entre quinze e dezoito anos, estacionaram no alto da rua residencial que contornava os fundos do pátio de recreio. O East Side ficava no bairro de Ironbound, uma área de fábricas e cortiços onde até então havia sido registrado o maior número de casos de pólio. Tão logo o sr. Cantor os viu, largou a luva no chão — ele defendia a terceira base numa de nossas peladas — e deu uma corridinha até o lugar onde se encontravam os dez estranhos saídos dos carros. Seu estilo atlético de correr, com os pés virados para dentro, era imitado por todos os garotos que frequentavam o pátio, como também o modo decidido de elevar ligeiramente o corpo quando se movia quase na ponta dos pés e o leve balanço dos ombros musculosos ao andar. Toda a sua postura se tornara um modelo para alguns dos garotos tanto dentro quanto fora do campo de beisebol. "O que é que vocês querem aqui?", perguntou o sr. Cantor. "Estamos espalhando pólio", um dos italianos respondeu, o primeiro a sair do carro com ares de valentão.

*Publicado em "O Tempo" no dia 1.10.2011

Tonino Guerra

Aos 91 anos, o roteirista italiano Tonino Guerra está sendo homenageado pela quinta edição da CineBH - Mostra de Cinema de Belo Horizonte (29/4 até 4/11). Vários filmes que ele escreveu (de cineastas como Federico Fellini, Michelangelo Antonioni e Theo Angelopoulos) estão programados na mostra.

Numa entrevista a Gianfranco Zavalloni (diretor do Departamento de Educação e Cultura do Consulado da Itália), publicada na íntegra no catálogo da CineBH, Tonino Guerra fala sobre a carreira e suas lembranças. O Magazine adianta, com exclusividade, trechos da conversa.

Artes plásticas, cinema, poesia, literatura. É possível escolher uma arte? Com qual mais se identifica?O que o conduziu à arte?

Nunca há uma regra determinada. A arte é como quando você se aproxima de uma rosa para sentir o perfume. Quando eu era criança, eu queria desenhar, pintava pequenas aquarelas. Eu tinha um mestre chamado Moroni, um grande pintor com suas fantasias. Depois eu me matriculei na universidade e comecei a dar aulas. E então me fizeram uma proposta para escrever o roteiro de um filme por causa do sucesso que eu tinha obtido com minhas poesias. Se bem me lembro, foi o primeiro filme de Marcello Mastroianni. O título era "Ettero di Ciello", com um diretor que já morreu e fez só esse filme. Depois, me convidaram para ir a Roma, e ali passei dez anos de fome. Foram tempos muito duros, mas muito importantes. Depois começou o grande sucesso. Com Fellini, Antonioni, (irmãos) Taviani, (Andrei) Tarkovsky, (Francesco) Rosi, (Theo) Angelopoulos, (Vittorio) De Sica... Todos diretores e pessoas excepcionais. (...) O roteirista acha que inventa muita coisa, mas eu digo que, pessoalmente, nunca inventei nada. Eu me sentava diante do diretor e, juntos, nos perguntávamos o que podíamos fazer. É como fazer pão misturando farinha e água.

Qual sua opinião sobre (Roberto) Rossellini?

Poderoso, poderoso, poderoso. Eu não entendo por que todos os italianos não se ajoelham diante dos grandes diretores que fizeram e criaram um novo olhar de simpatia e estima nos italianos. Que sucesso! Que criatividade! Que novidade! É um renascimento! E pensar que essas pessoas faziam tudo sem dinheiro, com poucas invenções, mas, quando conseguiam fazer, tinham a sorte do filme ser visto em todo o mundo. (...) Rossellini foi um gênio absoluto, uma homem que fez filme com a película vencida. E esta foi a sorte mágica dessas películas vencidas... que tinham um modo assim mágico como as telas sujas. Provavelmente foi o ponto mais alto do cinema italiano. Foi aquele que, em primeiro lugar, se permitiu criar estruturas novas. Ele triturou o modo velho de contar histórias. Ele mesmo tinha uma vida arriscada (...) E ele só dava uma olhada na palavra do roteiro, porque sabia que elas, as palavras, precisam ser molhadas diante da realidade que tinha diante de si e da história.

Dos grandes mestres e amigos que você teve, o que aprendeu? Quais foram as trocas nessa aprendizagem?

Trocamos muitas coisas. O mais importante é que, quando eles trabalhavam comigo, eram também roteiristas, não eram deuses. Me davam a sensação de igualdade, de estar no mesmo plano. Este é o grande ensinamento, o maior de todos! Havia coisinhas laterais que eu roubava da grandeza deles.

*Publicado em "O Tempo" no dia 30.9.2011
** Na foto acima, Tonino Guerra (à direita) está com Michelangelo Antonioni.