Cinema de possuídos: uma conversa com William Friedkin

Famoso por dirigir "O Exorcista" nos anos 70, o diretor fala sobre "Bug" e o que pensa da indústria de cinema dos EUA

*Originalmente publicado no jornal O Tempo em 21 de setembro de 2007

Realizador do lendário "O Exorcista" (1973), que redefiniu o gênero terror, e ganhador do Oscar por "Operação França" (1971), o cineasta norte-americano William Friedkin, 72 [na época dessa entrevista], mantém-se em plena atividade. Ao longo de 40 anos de carreira, teve altos e baixos, mas o saldo computa muito mais altos. 

Vários deles foram ficando para trás na mente de boa parte do público - como "Comboio do Medo" (1977), "Parceiros da Noite" (1980), "Viver e Morrer em Los Angeles" (1985) e "Caçado" (2003) -, mas ainda mantém a genialidade de um diretor que soube subverter regras de gênero e realizar trabalhos de muita força e impacto. É assim com "Bug" - que recebeu o infame título de "Possuídos" no Brasil. 

Um dos filmes mais perturbadores e instigantes deste ano, "Possuídos" teve lançamento mundial no Festival de Cannes de 2006, de onde saiu com o prêmio principal da Quinzena dos Realizadores (mostra paralela dedicada a trabalhos de maior experimentalismo e ousadia). Estreou no Brasil há pouco mais de um mês e minguou de público. Motivos podem ser vários, e essa é uma das questões que afligem Friedkin.

Ele conversou com o Magazine por telefone, direto da Califórnia, sobre isso e vários outros assuntos. Sereno, inteligente e sucinto, Friedkin se mostra consciente de ser um artista raro dentro da máquina de produção da grande indústria. Leia a conversa logo abaixo.

Sr. Friedkin, comecemos por "Possuídos". Quando foi seu primeiro contato com a peça de Tracy Letts, "Bug", e o que o atraiu a ponto de querer realizar um filme a partir dela? A peça surgiu há dez anos e vem sendo reencenada todo esse tempo. Assisti no circuito off-Brodway em 2005 e achei tudo muito bonito e muito poderoso e perturbador. Perguntei ao Tracy se poderia fazer um filme, mostrei meu interesse. O texto era cheio de elementos que eu poderia levar para o cinema e fui atrás tentar a adaptação.

O filme é muito fiel ao original, já que contratou o próprio Letts para ser seu roteirista? Eu tentei adaptar algo que já era muito poderoso e cinematográfico. Mudamos a forma para inserir mais elementos visuais. O maior desafio foi justamente transformar em imagens coisas que no teatro seriam impossíveis de fazer. Eu já tinha dirigido uma peça do Tracy Letts no teatro, que foi "The Man From Nebraska", e conhecia seu trabalho. Os EUA vivem hoje uma crise dramatúrgica, e Letts é um dos escritores que melhor trabalham nesse ramo atualmente. É inquestionavelmente um dos melhores, então o chamei para roteirizar o filme. Filmei em 20 dias com orçamento de US$ 4 milhões.

Um dos aspectos mais atraentes e angustiantes de "Possuídos" é o fato de que a narrativa nunca deixa de lado a subjetividade. O espectador está o tempo inteiro inserido nos delírios dos personagens, num verdadeiro mergulho na loucura e no amor dos dois que estão em cena. Foi difícil manter esse tom íntimo? O senhor teve receio do filme ser repelido pelo espectador acostumado a um excesso de explicações? Eu já tinha trabalhado dessa forma em outros projetos e sabia como fazer. "Bug" é uma história de amor muito intimista de duas pessoas que estão num quarto de motel e presas nelas mesmas, em crise com elas próprias, se podemos dizer assim. A mulher, Agnes (Ashley Judd), tem tanto medo de contato com os homens, depois de um trauma que sofreu no passado, que ela fica obcecada com a possibilidade de encontrar alguém com quem ela pode se relacionar. A maioria dos espectadores, hoje, espera histórias fáceis e explicadinhas. Mas eu fiz um filme para quem não espera respostas e nem explicações, para quem não procura ou espera entender exatamente o que está acontecendo.

O senhor também filma "Possuídos" de forma pouco habitual. São poucos cortes na montagem, os diálogos são muito longos e as atuações atingem um tom acima do que seria considerado "normal" no cinema médio norte-americano. Essas escolhas fazem o filme quase um projeto experimental e joga com as sensações do espectador. Gostaria que o senhor falasse dessas particularidades no jeito de filmar um drama entre duas pessoas paranoicas. Eu tentei fazer os personagens da forma mais realista e verossímil possível. Queria que eles fossem gente que você encontra todo dia na sua vida, que você reconhece. Eu mesmo os identifico com gente que conheço. Tem sido dito que os diálogos são teatrais ou exagerados apenas porque a maioria dos filmes feitos em Hollywood hoje é ridícula. "Quem é você?", "Como vai você?", são diálogos estúpidos. Em "Bug", o público acredita nas falas, o filme mostra uma visão verdadeira do mundo da forma como ele é. Pode ficar parecendo teatral justamente porque os personagens falam por muito tempo e falam de coisas estranhas. Isso tudo acaba provocando um certo estranhamento na narrativa, mas eu acredito que esses personagens são reais e estão nas ruas. A experiência como diretor de ópera me ajudou muito na hora de conceber "Bug" e vários outros dos meus filmes. Dirigir óperas é como dirigir filmes, só que sem a câmera.

"Bug" seria bem diferente se o som não exercesse muitos significados e tornasse tudo extremamente ambíguo. "O Exorcista", seu filme mais famoso, também era muito focado no uso do som, assim como vários outros trabalhos seus. Qual a importância do som para o seu cinema? É algo essencial. Eu gravo o som separado das filmagens. Faço a trilha sonora e incluo os efeitos de som (música, atmosfera, ruídos) depois de realizar as tomadas. Essa minha preocupação com o som vem do meu amor pelo rádio, pelos dramas de rádio, que eu sempre gostei e que vieram antes da TV. Eu tento fazer com que o som seja algo fundamental nos meus filmes e sirva como complemento da imagem. Quero que um sustente o outro, sempre em equilíbrio.

O senhor enxerga algo de político em "Bug", seja na temática ou nas escolhas formais? Claro. O filme é bastante político. Todos os políticos parecem as mesmas pessoas, eles são iguais. Não adianta dizer o que vão fazer, porque são sempre do mesmo discurso, a república democrática não muda. E a política de "Bug" são as experiências com os soldados. É disso que eu falo, sobre essa paranóia que atinge o homem comum exposto aos políticos. Mas não estou dizendo que o homem no filme, o ex-soldado Peter, esteja falando necessariamente a verdade. Porque ele está tendo delírios, e o espectador pode considerar que nada no filme é verdade e tudo seja fruto de imaginação. O Peter não é simplesmente louco, ele é extremo, e a idéia da paranoia é muito forte no filme, a noção de como as pessoas tentam se defender quando acreditam estar sendo ameaçadas.

"Bug" não foi um grande sucesso nos EUA e não tem conquistado grandes platéias no Brasil. Porém, é uma unanimidade crítica desde Cannes. A que o senhor atribui a má performance de "Bug" junto ao grande público? Eu não tenho a menor idéia. Nunca paro para pensar nisso e também não entendo porque tantos filmes que não dizem absolutamente nada fazem sucesso. 

Aqui no Brasil, "Bug" foi lançado com o título de "Possuídos", numa analogia forçada a "O Exorcista" e seus demônios encarnados - ainda que "Bug" não tenha nada disso. O senhor sabia desse título? É horrível! Eu nao fazia a menor idéia. Nunca fico sabendo dos títulos fora dos EUA, nem sugiro nada. Mas "Possuídos" é muito ruim. 

Ironicamente, o seu cinema é caracterizado por personagens que poderíamos chamar de possuídos por algum tipo de obsessão ou vontade. Eles se dispõem a qualquer coisa para atingir os objetivos. É o padre de "O Exorcista", os policiais de "Operação França" e "Viver e Morrer em Los Angeles", o motorista de "Comboio do Medo", o jurado de "12 Homens e Uma Sentença", o agente de "Caçados" e o ex-militar de "Bug", entre tantos outros mais. O senhor realmente sempre procurou focar personagens ambíguos e obcecados? Eu nunca sei direito para onde estou indo. Sempre que começo um projeto, vou deixando que ele tome sua própria forma. O que me interessa todas as vezes é o limite entre o bem e o mal, é o fato de que todos nós vivemos nesse limite e isso faz parte das pessoas. Eu não tinha idéia disso no começo da minha carreira, mas agora é tudo muito claro. Nem preciso ir atrás desses temas, porque eles sempre vêm até mim de um jeito ou outro.

Em vários artigos sobre "Bug", foi comum o discurso de que o filme representou o grande retorno de William Friedkin. Porém, o senhor nunca sumiu, de fato, e sempre manteve produção constante. O que o senhor pensa disso? De fato "Bug" é uma continuidade. Os personagens e temas presentes em "Bug" são muito parecidos em vários outros filmes que eu fiz, mas a história, o enredo, é diferente. Eu busco me manter em algumas dessas temáticas ao longo dos meus projetos.

Quais são suas referências dentro do universo do cinema, tanto como cinéfilo quanto como realizador? O senhor possui filmes de cabeceira? Não tenho filmes de cabeceira e nem saberia falar sobre algum cineasta que me toque mais. Na verdade, eu poderia dizer que não sou membro de nenhum fã-clube.

E na sua carreira, o senhor destacaria algum filme em específico? Acho que não. Seria o mesmo que perguntar a um pai ou a uma mãe qual seu filho favorito. Você até pode ter um, mas não vai dizer. (risos)

O senhor vem de uma geração de grandes nomes do cinema norte-americano, como Coppola, Scorsese, Clint Eastwood. O cinema dos EUA evoluiu? Não há muito o que falar do cinema norte-americano hoje porque ele não é nada mais que um exercício comercial. Nem há como como comparar com o que fazíamos naquela época, quando essa preocupação com o comercial não era algo tão forte. Era um momento de muita liberdade, principalmente antes da minha geração, com os grandes nomes clássicos de Hollywood. Mesmo os estúdios controlando tudo, havia noção de que os diretores sabiam o que fazer. Hoje os filmes estão mais preocupados com a venda dos ingressos e com grandes orçamentos. Um trabalho de menos de U$ 100 milhões já é considerado de baixo orçamento.

Como o senhor avaliaria o significado de um filme como "O Exorcista" e a referência que ele se tornou para toda uma geração? Eu não controlo o que os meus filmes vão significar para as gerações. Simplesmente essas coisas acontecem. E também não estou atrás disso, quero continuar fazendo aquilo que eu acredito e aquilo que eu quero ver.

Está com novos projetos em andamento? Estou com vários projetos e avaliando alguns roteiros. Nunca estou parado, porque tenho outras atividades fora do cinema. Também sou diretor de ópera e viajo muito com as minhas peças, para diversas partes do mundo. Desde 1996, quando fui convidado para dirigir "Wozzeck", de Alban Berg. Já fui a Florença, Tel Aviv, Munique, Turim e outros lugares com várias óperas e é algo que me mantém sempre na ativa.

Entrevista: William Friedkin sobre "Killer Joe"

*Publicado originalmente no jornal "Valor Econômico" em 7.3.2013

O ator Matthew McConaughey e o diretor William Friedkin

Em fevereiro de 1974, "O Exorcista" tomou 15% da renda do mercado de cinema nos Estados Unidos, arrecadando, ao fim de sua temporada, US$ 160 milhões (numa época em que o ingresso custava apenas US$ 3). Homem responsável pela façanha de, pela primeira vez, transformar um filme de horror em fenômeno de massa, o cineasta William Friedkin virou lenda em Hollywood - anos antes, em 1972, ele ganhara o Oscar de melhor diretor por "Operação França".

Mesmo seguindo no ofício pelas quatro décadas seguintes, Friedkin não conseguiu repetir o impacto cultural de "O Exorcista". Após alguns anos fazendo filmes que foram fracassos comerciais, o diretor se renovou ao se aproximar do dramaturgo Tracy Letts, autor das peças que originaram "Possuídos" (2006) e "Killer Joe - Matador de Aluguel", que estreia no Brasil nesta sexta-feira.

Com Matthew McConaughey (de "Magic Mike") e Emile Hirsch ("Na Natureza Selvagem") no elenco, o filme, que concorreu ao Leão de Ouro no Festival de Veneza de 2011, conta a história de um traficante de drogas que contrata um assassino para matar a própria mãe a fim de usar o dinheiro do seguro para pagar suas dívida. Leia a seguir a entrevista com o cineasta de 77 anos.

"Killer Joe - Matador de Aluguel" se passa numa comunidade pequena, com pessoas aparentemente comuns cometendo atos de violência e perversão. O aspecto mundano dos personagens foi um elemento essencial ao filme?

 Todos os personagens são gente comum não só na América, mas no mundo inteiro. A ambição faz as pessoas cometerem coisas estúpidas de maneira a satisfazer seus desejos. Imagine: no enredo, pai e filho querem dar a filha e irmã para esse matador e querem que ele mate a mãe dela. É um comportamento estranho, mas não é atípico a algumas pessoas. [O dramaturgo] Tracy Letts pegou essa história de um caso real que ele leu nos jornais da Califórnia. É assustador, e acontece todos os dias.

Um elemento de impacto em "Killer Joe" é o clima de opressão, como se algo ruim estivesse sempre para acontecer. A narrativa é clara e objetiva em tudo, algo característico nos seus filmes.

Eu acredito na objetividade. Não tento justificar nem julgar os personagens e deixo o final ambíguo, para que o público determine o que pode acontecer. Eu mesmo não sei o que acontece com aqueles personagens quando o filme acaba e me divirto com as várias opiniões discordantes sobre isso. Não quero dar respostas sobre o que sentir em relação àquelas pessoas em cena, então conto da maneira mais clara e deixo toda a ambiguidade aflorar.

Uma das cenas mais fortes e tensas envolve um frango frito da rede KFC. Ela estava originalmente na peça de Letts?

Sim, a cena estava na peça, mas não me lembro se ela era tão longa como a que coloquei no filme. Sinto que meu trabalho como diretor é proporcionar uma atmosfera para o elenco e a equipe se sentirem livres para criar. Passamos muito tempo falando não só dessa cena, mas de todas as outras, e queria que cada ator entendesse o que acontecia e por que acontecia. Então eles simplesmente faziam. Não havia nenhuma tensão no set. Fizemos a cena do frango apenas duas vezes, de pontos de vista distintos, porque tínhamos só uma câmera. É uma bela cena de punição e de vingança.

O que tanto o aproxima de Tracy Letts, dramaturgo de quem o senhor adaptou as peças "Bug" ("Possuídos") e "Killer Joe" para o cinema?

Temos o mesmo ponto de vista sobre o mundo. "Possuídos" fala de como duas pessoas ficam perto uma da outra, absorvidas pela paranoia. "Killer Joe - Matador de Aluguel" é uma comédia de humor negro sobre a linha entre o bem e a mal, e Tracy tem uma visão bastante peculiar sobre isso. Eu só filmei esses dois textos, mas dirigi outra peça dele no palco, na Califórnia. Estamos conversando sobre um próximo projeto no cinema, que deverá ser um roteiro original dessa vez.

O seu cinema é marcado por personagens obsessivos e impetuosos, dotados de moral e crenças muito próprias. De que maneira o senhor se aproxima da psicologia tão particular de pessoas assim para retratá-las em cena?

Já senti de alguma forma todas as emoções que coloco nas telas. Não faria um filme se não entendesse os personagens e não faço filmes há 45 anos por outro motivo senão pelo fato de que eu compreendo como se sentem as pessoas que retrato. Tudo o que escolhi filmar foi motivado pelo meu interesse pessoal nessas figuras e, por isso, me tornei cineasta. Por exemplo, já tive o instinto de machucar, já senti vontade de matar alguém. Nunca matei ninguém, é claro, mas entender o sentimento torna mais fácil abordar um personagem com o impulso de matar outra pessoa. Em tudo que faço e assisto gosto de ser envolvido nesse nível de intensidade.

O senhor está finalizando "The Friedkin Connection" [previsto para ser lançado em 16 de abril nos EUA], um livro de memórias. Que tipo de recorte foi feito na sua vida e obra?

Espero que chegue ao Brasil. É uma autobiografia que me tomou três anos. Esperem muita honestidade sobre os meus sentimentos e de tudo que é mais importante para mim. Escrevo basicamente sobre minhas experiências no cinema e na ópera. Claro, a maior parte do livro é sobre aspectos profissionais, porque não sou o George Clooney. As pessoas não devem ter mais interesse na minha vida pessoal do que nos meus filmes.

O senhor tem alguma relação com o Brasil?

Friedkin: Gosto muito do país de vocês! Tenho um projeto de documentário, a ser filmado em Imax, sobre o Carnaval, essa festa que conheci ao assistir a "Orfeu Negro" (1950), de Marcel Camus. Na verdade já seria meu próximo trabalho, mas por alguns problemas ele não foi feito, e acabamos por filmar "Killer Joe". Ainda pretendo fazê-lo. Além disso, a esposa de Matthew [McConaughey], Camila Alves, é do seu país, de Minas Gerais [da cidade de Itambacuri].

Apesar de dizer que não acompanha a produção atual de cinema, o senhor é fã dos irmãos Coen. O que gosta neles?

Friedkin: Meu favorito dos Coen ainda é o primeiro, "Gosto de Sangue" [1984], mas gosto muito de "Onde os Fracos Não Têm Vez" [2007] e adoro "Um Homem Sério" [2009], filme hilário que lembra muito a minha infância. Eles são grandes cineastas, que não se deixam levar pelos estúdios. Os Coen se baseiam naquilo que realmente os interessa e têm uma técnica muito precisa. São mais intensos do que qualquer um que trabalhe hoje em Hollywood.

Leonor Silveira

No fim de sua adolescência, a estudante portuguesa Leonor Silveira foi acompanhar uma amiga num teste de elenco para um filme. Chegando ao local, ela foi abordada por alguém que a perguntou se ela mesma, Leonor, aceitaria arriscar um papel em outro longa-metragem sendo feito. Chamava-se "Os Canibais", musical bastante heterodoxo dirigido por um tal Manoel de Oliveira. Leonor fez o teste (cantando apenas "parabéns pra você"), foi aprovada e participou do filme. Ela tinha 17 anos.

Exatamente hoje (27-10-2012), Leonor Silveira faz aniversário. Completa 42 anos de idade. Desses, ela passou 25 trabalhando em outros 18 filmes de Manoel de Oliveira desde 1988, quando estreou "Os Canibais". É absolutamente impossível pensar no cinema do centenário mestre português (ele faz 104 anos em novembro) sem vincular na mente o rosto, o corpo, o olhar e a expressividade de Leonor, elementos tão caros a alguns dos instantes mais sublimes já filmados pelo cineasta.

A atriz esteve na 36ª Mostra de Cinema de São Paulo ao longo desta semana, promovendo a exibição de "O Gebo e a Sombra", novo filme de Manoel no qual ela é uma das personagens - ao lado de nomes como Claudia Cardinale, Jeanne Moreau e Michael Lonsdale. Leonor voltou para Lisboa ontem, onde passaria o aniversário com o marido e os filhos. Leia entrevista.

Houve algum momento, lá no início da sua carreira, em que você percebeu que a parceria com Manoel de Oliveira seria uma relação artística tão duradoura e intensa?
O Manoel é tão grande, tão imenso, que você nunca pensa que as coisas vão perdurar. Todos os convites que se recebe para um trabalho com ele é uma honra, é mais um grau. Nunca previ que fôssemos chegar a tanto tempo e tantos filmes juntos. Até porque eu sempre só sabia que participaria de algum novo trabalho dele quase nas vésperas da rodagem (risos).

"Vale Abraão" (1993 - foto abaixo) deve ser o maior filme que vocês fizeram: reconstituição de época, quatro horas de duração, inspiração em Gustave Flaubert e sua presença em praticamente todas as cenas. A experiência te marcou de alguma forma?
Foram quatro meses para fazermos "Vale Abraão". Tudo muito intenso, eu encarnei uma protagonista difícil. Havia forte influência do cenário, dos espaços onde a gente atuava, tudo que estava ao redor influenciava nos sentimentos dos personagens. E tinha ainda o peso, a importância, do livro da Agustina Bessa-Luís (autora portuguesa adaptada várias vezes por Manoel de Oliveira), que era outro elemento importante na nossa construção.

Como é Manoel no set?
Em geral, atores que acabaram de chegar para estar num filme dele esperam ser dirigidos e respeitarem sua vontade. Mas Manoel considera que o ator sabe muito melhor o que deve ser feito, então não é ele que vai explicar o que vai se fazer. Não alterando texto nem movimentação do corpo na cena - enfim, toda a disciplina que ele exige -, você tem a liberdade e o respeito nos sentimentos. Manoel confia na capacidade instintiva do ser humano de se levar pelas emoções, e é isso que ele espera.

Com a disciplina exigida por ele, como você chega a essas emoções instintivas? Eu sou muito esponja, para além da parte técnica de estudar personagem e roteiro. Acho que absorvo tudo quanto é energia. O espaço, as cores, as palavras no texto, tudo ganha uma dimensão diferente a cada instante e da forma como surgem na rodagem. São meus instrumentos de trabalho. O frio de "O Gebo e a Sombra", por exemplo: não preciso tremer para sentir que estou completamente desprotegida naquele lugar. Toda a obediência com as palavras ajuda a sentir isso, e não só às palavras que você tem que dizer, mas também as que vêm dos outros atores. De certa forma, nunca há silêncio nos filmes de Manoel. O que pode parecer silencioso é, de fato, a espera pela palavra do outro.

Com uma ou duas exceções, você foi atriz apenas de Manoel de Oliveira em 25 anos de carreira.
Já tive outros convites, muitos interessantes, de cineastas que admiro muito. Mas entrar no universo do Manoel torna difícil ir além. Vira uma condição de vida, de alguma forma. E tenho outros afazeres além do ofício de ser atriz. Acho que vivo ainda um "working in progress". Amo cinema, mas virei atriz totalmente ao acaso. Antes de "Os Canibais", tinha experiência apenas numa montagem estudantil de uma peça de Ionesco (risos). Eu estudava no Liceu Francês, em Lisboa. Queria ser médica, era matriculada num curso de letras, gostava de cinema e virei atriz.

"O Gebo e a Sombra" é todo ambientado num único espaço, com planos longos que chegam a mais de 20 minutos e um cuidado extremo na movimentação e presença dos atores. Foi difícil elaborar o filme?
O processo de filmar em digital virou docinho pro Manoel (risos). Para se ter ideia, ele queria fazer o filme todo sem corte, num plano único. Não tem mais o tempo que era exigido pela película, o digital permite não ter limite temporal. Em "O Gebo e a Sombra", Manoel começava a filmar e não avisava quando devíamos parar. O assistente de direção precisava ir a ele e cochichar: "Precisamos cortar, Manoel". À medida que o tempo avança no filme, você (tanto o ator quanto o espectador) está vivendo tudo que se passa ali.

Se você destacasse um único filme dentre os 19 que já fez com Manoel de Oliveira, qual seria seu favorito?
Prefiro dizer qual me deu mais alegria de rodar. Gostei imensamente de fazer "Party" (1996), por uma sucessão de acontecimentos. Teve aquele lugar maravilhoso (o filme foi rodado num balneário), tinha o roteiro, as cores da ilha, a interação com os outros atores (Irene Papas, Michel Piccoli, Rogério Samora). Foi a minha melhor rodagem, a mais divertida.

De que tipo de cinema você gosta?
Adoro Walter Salles, aqui do Brasil. Todo cinema acaba por ter um impacto especial em cada momento do ciclo da nossa vida. De repente sentimos a força de nomes que nem sempre levamos em conta. Você pode amar Abbas Kiarostami e Nanni Moretti na mesma medida. E sou fã de tudo que já foi feito pelo Wong Kar-wai.

Você tem alguma referência na atuação?
Fico em casa: Luís Miguel Cintra (ator português de cinema e teatro, participou de vários trabalhos de Manoel de Oliveira). Sua relação com os mais jovens, a descoberta da profundidade de um roteiro aparentemente simples, todo o simbolismo que ele carrega, acho incrível.

Nos últimos cinco anos, você exerceu funções importantes no ICA (Instituto do Cinema e do Audiovisual), órgão do governo de Portugal. Ser atriz e conhecer a produção por dentro ajudou na atividade?
A experiência me dá o conhecimento de uma arte que não pode ser compreendida apenas como processo administrativo. É preciso haver a aceitação de que o cinema é uma área de especificidade muito frágil em sua lógica de produção. Então foi uma mais-valia eu ter entrado na lógica administrativa tendo sido atriz em tantos filmes.

Como você tem sentido a crise financeira em Portugal? O cinema português (que, como o Brasil, depende bastante do governo para existir) está sofrendo muito? É um horror, uma catástrofe absoluta. Vivemos numa queda de receitas de todo tipo, o governo cortou várias linhas de investimento, nem houve edital para produção em 2012. É o deserto absoluto. As consequências virão em 2013 e 2014, já que não se produziu cinema em Portugal este ano. Algumas produtoras já estão fechando, há muita gente sem ter o que fazer. É aterrador. Precisa-se se entender de uma vez que um país sem cultura é um país sem sociedade construída. Então vira obrigatoriedade cívica e humana o investimento na cultura.

* Originalmente publicado em "O Tempo" em 27.10.2012
* Foto de Leonor Silveira por Aline Arruda/Agência Foto

Abbas Kiarostami e o Japão

Há aproximadamente 18 anos, Abbas Kiarostami caminhava pelas ruas de Tóquio quando viu passar uma jovem de uniforme estudantil branco. A imagem da moça - seus traços, suas roupas, a movimentação, o jeito algo enigmático - fascinou o cineasta do Irã a ponto de ele alimentar, por todo esse tempo, a vontade de narrar uma história ambientada naquela cidade com uma personagem que se assemelhasse à tal garota. "Se eu tivesse uma câmera fotográfica naquele dia, talvez nunca tivesse pensado mais nisso", comenta ele.

Sem câmera na ocasião, Kiarostami esperou quase duas décadas para, enfim, jogar na tela as imagens e a narrativa fascinantes de "Um Alguém Apaixonado", filme que está na programação da 36ª Mostra de São Paulo e cuja primeira exibição aconteceu na noite de domingo, no Cinesesc, com a presença do diretor. O iraniano está na cidade tanto para acompanhar o longa quanto para ser agraciado com o Prêmio Leon Cakoff 2012, tributo antes conhecido como Prêmio Humanidade e que, a partir desta edição, leva o nome do fundador da Mostra, falecido no ano passado.

"Um Alguém Apaixonado" foi todo realizado em Tóquio, com elenco japonês e um universo de urbanidade que, como o próprio Kiarostami frisa, só poderia existir da forma que ele buscava no Japão. Trata-se de seu segundo filme seguido fora do Irã - antes, ele filmara "Cópia Fiel" (2010) na Itália. "Sempre faço o mesmo filme, de alguma forma, independente de onde estou. Sou eu ali filmando o tempo todo", simplifica ele.

Na juventude, Kiarostami, hoje aos 72 anos, assistiu a inúmeros trabalhos japoneses na Cinemateca de Teerã. Diz ter sido um fiel admirador de Yasujiro Ozu (1903-1963). Na pré-produção de "Um Alguém Apaixonado", ele viu alguns trabalhos recentes feitos no país e ficou decepcionado. "Acho que estão apenas querendo imitar Hollywood".

Em "Um Alguém Apaixonado", a estudante Akiko (Rin Takanashi) inicia o filme sendo convocada para um trabalho aparentemente enigmático ao espectador na casa de um professor (Tadashi Okuno). Antes, ela precisa lidar com o namorado ciumento (Ryo Kase). O emaranhamento desses três personagens vai ser o centro do filme; detalhar o que acontece tira a experiência que é se impregnar pelo caminhar lento e hipnótico desenvolvido por Kiarostami.

Sob total controle do tempo de cada cena e utilizando de um trabalho de fotografia especial, ele demonstra pleno domínio da forma, levando adiante questões caras ao seu cinema, como identidade, falsidade, deslocamento e sentimentos conflituosos - tudo a partir de gestos, lacunas e olhares. "Tentei não me deixar influenciar pelo fato de estar em Tóquio como alguém de fora, de não permitir que o filme soasse como a visão estrangeira de outra cultura", conta. "Deixei que o filme transparecesse o olhar de um cidadão de Tóquio, a partir de um acontecimento que fosse parte do cotidiano da cidade".

* Originalmente publicada em "O Tempo" em 30.10.2012
* Foto de Abbas Kiarostami por Mário Miranda/Agência Foto

Sergei Loznitsa: mapas da vida na Rússia

O movimento mais característico no cinema de Sergei Loznitsa é a panorâmica lateral, em que a câmera se move lentamente para a direita e exibe a mescla entre paisagens naturais e urbanas e rostos de pessoas anônimas. "A face humana é o mapa da vida", resume o cineasta ucraniano de 48 anos, homenageado neste ano pela Mostra de Cinema de São Paulo. Loznitsa está na cidade acompanhando a retrospectiva de sua obra, formada em maior parte por documentários.

São duas ficções, porém, que, ao competirem à Palma de Ouro em Cannes nos anos de 2010 e 2012, tornaram o nome de Loznitsa mais badalado no circuito mundial. "Minha Felicidade" e "Na Neblina" apresentaram a muitos críticos e espectadores o talento de um realizador cuja visão crua e brutal da Rússia é elemento fundador de um trabalho realmente especial. Ao se tomar contato com os documentários do diretor, a impressão se expande e revela um cineasta de observação singular e sensibilidade a tudo que esteja ao seu redor.

"Gosto muito de viajar e, em todos os lugares para onde vou, sempre olho e os considero potencialmente como lugares para fazer um filme", conta ele, em bate-papo num hotel em São Paulo. "Essa minha atenção acontece automaticamente, eu simplesmente penso ‘oh, aqui tem uma situação fantástica para observar’. Enquanto viajo, procuro lugares que me soem impactantes para filmar e que funcionem como um microcosmo, um espaço concentrado de alguma coisa ou de algum mistério de quem circula por ali".

Os títulos de alguns documentários de Loznitsa revelam o procedimento. Filmes como "Fábrica", "Paisagem", "Retrato", "A Colônia" e "A Estação de Trem" reúnem fragmentos de espaços para onde ele decidiu apontar a câmera e simplesmente captar o fluxo, o movimento, as conversas, os olhares, as complexidades de ambientes nem sempre devidamente percebidos pela pressa cotidiana. Loznitsa conta ter influências da literatura de Franz Kafka e Marcel Proust na busca por paradoxos e por ambientes "onde estamos, mas não deveríamos estar".

Outro aspecto essencial na obra do cineasta - tanto documental quanto ficcional - é a desilusão com os rumos políticos e sociais da Rússia. Loznitsa nasceu em Baranovitchi, território da Bielorrúsia, ex-república soviética. Ainda jovem, mudou-se para Kiev, na Ucrânia, onde estudou matemática e exerceu trabalhos na área de tecnologia, antes de decidir fazer cinema. Em 1991, foi estudar em Moscou e se formou no Instituto de Cinematografia, estreando em 1996 com o curta-metragem "Hoje Vamos Construir uma Casa".

A vivência nas três cidades - antes de se mudar para Berlim, na Alemanha, onde reside com a família - lhe deu formação sólida e aprimorou a desilusão de seu olhar em relação à Rússia pós-comunista. Em "Cinejornal" (2008) e "Bloqueio" (2005), Loznitsa fala diretamente, com profundo teor crítico e às vezes sarcástico, de movimentos históricos e políticos do país. "A Rússia está num processo talvez irreversível de degradação", dispara.

Loznitsa não teme represálias do governo Vladimir Putin devido às suas críticas, mas reconhece que o atual regime não lida bem com opositores que reclamam de suas políticas - outro aspecto a indignar o cineasta. "Minha Felicidade", filme de uma violência latente que brota gratuitamente de pequenas instituições de poder (especialmente a polícia), nasceu de noticiários de jornal. "Tentei, com o filme, apresentar a estrutura da nossa sociedade hoje e como ela está condenada a desaparecer", comenta. Não à toa, a produção de "Minha Felicidade" (foto acima) foi negada pelo comitê de cinema do país e precisou ser financiada por investidores da Alemanha e da Ucrânia.

Na segunda ficção, "Na Neblina" - vencedora do júri da crítica em Cannes, em maio -, Loznitsa volta ao passado. Adaptando o romance de Vasili Baykov, o diretor vai à 2ª Guerra Mundial para acompanhar a trajetória de três soldados às voltas com uma traição, durante a ocupação alemã na União Soviética. "A história não é um evento, mas o reflexo de um evento. O que aprendemos é sempre a cronologia da história, é aquilo que veio antes, durante e depois de alguma situação histórica. Porém, quando aconteceram, todos os fatos de determinada época eram simultâneos. A cronologia é uma invenção nossa", reflete Loznitsa.

A ambição do cineasta, portanto, é mostrar no cinema o emaranhado de acontecimentos que culminam no que ele chama de "consequências da história". Daí seus filmes serem essencialmente sobre grupos ou situações múltiplas, tendo vários personagens envolvidos em diversas ações ao mesmo tempo e em épocas distintas. Para Loznitsa, nada é mensurável pela ordem, mas pelo tempo. Ele leva o conceito para a própria estética. "Gosto de planos longos, sem cortes, porque eles permitem a você captar o tempo enquanto assiste às imagens e transmitem um senso de realidade muito grande".

*Originalmente publicado em "O Tempo" no dia 1.1.2012
* A foto de Sergei Loznitsa é de Mário Miranda/Agência Foto.

Febre do Rato, de Cláudio Assis

Os filmes do pernambucano Cláudio Assis sempre explicitaram a forte pessoalidade do trabalho de seu realizador, mas nenhum deles ("Amarelo Manga" em 2002, "Baixio das Bestas" em 2006, para ficar só nos longas-metragens) pareceu trazer um personagem tão visceralmente similar à figura de Cláudio do que o poeta Zizo, protagonista de "Febre do Rato". A relação era tanta que Beto Brant, diretor de "O Invasor" e "Crime Delicado", leu o roteiro e sugeriu que o próprio Cláudio interpretasse o papel.

No filme que estreia hoje em Belo Horizonte, porém, quem faz Zizo é Irandhir Santos, parceiro de longa data do cineasta. Desta vez, segundo Cláudio, o que ele fez foi poesia. "Queriam que eu contasse as minhas histórias de outro jeito. Pronto, aí está", dispara ele. "É um filme sobre o quanto você paga para ser quem você é".

Adepto de uma abordagem brutal da realidade no Recife - primeiro o aspecto urbano, em "Amarelo Manga", depois o rural, em "Baixio das Bestas" -, Cláudio Assis criou uma capital pernambucana atemporal em "Febre do Rato". A cidade é contemporânea, disso não há dúvidas, mas o tom, o fluxo das imagens, a maneira como o realizador a coloca na tela, vem de outro tempo - um tempo indefinido.

Daí que a escolha do preto e branco, magnificamente fotografado por Walter Carvalho, é tão importante. "Se eu filmasse em cores, não chamaria tanta atenção para alguns aspectos que eu quis reforçar. Fiz o filme como uma experiência sobre esse espaço que é o Recife de hoje".

O longa segue o dia a dia de Zizo, poeta marginal que imprime desenhos e escritos num panfleto distribuído pelas ruas. Ele brada a todo instante em nome da liberdade, do amor livre, do olhar poético sobre o mundo. "Sou fornecedor de sonhos", exalta.

Um grupo de amigos o acompanha em suas crenças. Entre eles, há o coveiro vivido por Matheus Nachtergaele, que tem uma relação malresolvida com um travesti; e as vizinhas adeptas do álcool e da sexualidade ardente, uma delas sendo Maria Gladys, musa "marginal" do cinema de Julio Bressane e Rogério Sganzerla e que, aos 72 anos, não economiza em desprendidas cenas de nudez. "É um filme de amor, acima de tudo, e é libertário", diz Cláudio.

Zizo transita levemente por Recife até se deparar com Eneida (vivida por Nanda Costa), que se torna a musa total do poeta na mesma intensidade com que insiste em rejeitá-lo. Essa relação nunca explicitamente consumada na tela entre Zizo e Eneida ganha os principais contornos efetivamente poéticos do filme, culminando num momento especialmente intenso envolvendo boca e urina. "Ousadia não se compra na esquina" é um dos gritos de Zizo e, não à toa, a frase favorita de Cláudio Assis dentre as várias do personagem.

O roteiro, escrito por Hilton Lacerda ao longo de anos e incorporado por colaborações de Cláudio e do escritor Xico Sá, parte de uma expressão popular do Nordeste que dá título ao filme. A "febre do rato" é o termo usado para definir o estado de uma pessoa fora de controle. Ao seu modo, Cláudio Assis se descontrolou como nunca no novo filme, no melhor de todos os sentidos. "É assim que o cinema é feito, ou pelo menos aquele em que acredito: com emoção, com sentimento, com vontade", afirma o diretor.

Para o futuro, Cláudio tem dois projetos em andamento. Um deles é "Piedade", a partir de um texto inédito de Xico Sá. Outro é - surpresa - um filme infantil, a ser realizado a pedido do filho do diretor, Francisco. Intitulado "Chão de Estrelas", deverá se focar nos sonhos e desejos infantis e no olhar de descoberta de quem está começando a enxergar o mundo com mais afinco. "O cinema, para mim, é arte, é a construção de uma nação. Assim quero continuar", decreta o alter ego de Zizo.

*Publicado em "O Tempo" em 7.9.2012

Entrevista: Gonçalo Tocha

"É na Terra não É na Lua", do português Gonçalo Tocha, foi exibido no festival É Tudo Verdade deste ano. Em seu segundo longa-metragem, Tocha faz uma viagem sensorial e quase mística à ilha do Corvo, localizada nos Açores. "Ele e a equipe se instalam por lá e convivem por um longo tempo com seu meio milhar de habitantes. O filme que gravam é uma espécie de diário de bordo, em que a descoberta de um mundo isolado se faz a partir de seus reflexos numa subjetividade", destaca Amir Labaki, fundador e curador do festival. "São três horas absolutamente hipnóticas".

Leia abaixo uma conversa com Gonçalo Tocha, realizada por e-mail, sobre "É na Terra não É na Lua".

A partir de quais interesses surgiu a proposta de "É na Terra não É na Lua"? Surgiu da minha atracção pelo imaginário das ilhas, pela paixão que tenho com o arquipélago dos Açores (terra de família e memória de infância), do desejo de conhecer e descobrir a ilha mais afastada e pequena, da vontade de estar no meio do mar e na sequência do meu primeiro filme, o "Balaou" (2007), filmado a bordo de um veleiro ao largo da ilha maior dos Açores, S.Miguel.

Em que medida a experiência de ir até a ilha do Corvo foi se ajustando ao seu modo de filmar, de captar imagens e de documentar aquele espaço? Fui-me transmudando e influenciando na forma de viver e estar naquela ilha. Deixei que tudo pudesse influenciar a minha forma de filmar, de modo a que surgisse uma coisa nova entre mim, a ilha e os seus habitantes. A rodagem demorou perto de dois anos, entre idas e vindas. No meio desse tempo, tudo se foi adensando e alterando: as histórias, os mitos, a minha entrada neste microcosmo e, no final, a minha condição de habitante temporário da ilha.

O que foi mais marcante ao ter o filme pronto? O que mais me surpreendeu foi o quão podemos nos afastar da energia inicial que nos leva a começar um filme e do longo caminho que tive de fazer, fora da ilha, para a ela voltar e a este impulso inicial e supremo de descobrir as coisas do mundo pela primeira vez. Nisto, a montagem pode ser a nossa perdição. Para mim, não deveríamos falar de montagem de filme. Só há reorganização e sublimação da tua experiência prática e cinematográfica de rodagem.

Tenho a impressão de que existe uma visão quase "cósmica" da natureza na sua abordagem, algo próximo dos filmes de Terrence Malick e de Michael Cimino, que se apropriam de maneira muito forte dos espaços onde filmam. Ainda que goste, não são os meus autores de referência. Em todo o caso, eles têm uma dimensão panteísta que me interessa muito. O espaço onde vais filmar é tudo, o tal espaço fundador com que sonhaste, a que se junta o máximo tempo possível que tiveres para lá habitar. Os temas, ou assuntos, podem ser ratoeiras de um filme, mas o espaço é a sua verdadeira trama. A partir daí, tudo pode acontecer: as nuvens que passam, a onda que sobe o cais, o som da discoteca no meio da noite, o bezerro que acaba de nascer...

No Brasil, o circuito de documentários é restrito, apesar da grande produção. Em Portugal, existem muitos documentaristas em atividade? Eles conseguem exibir seus filmes? Em Portugal é capaz de haver, neste momento, mais pessoas a fazer documentário do que ficção. Isto porque os apoios para fazer filmes são mínimos, há cada vez menos, e algumas formas de documentário permitem-te ir à aventura com uma câmara, quase sozinho. Houve um grande "boom" de documentaristas portugueses a partir de meados dos anos 1990 e, a partir daí, tudo mudou. Há uma energia vital nos realizadores em que uns estimulam os outros. Em todo o caso, à quantidade não corresponde necessariamente a força dos filmes. Os casos de documentários portugueses de referência que inovaram o género vieram de cineastas que partem da ficção (Pedro Costa e Miguel Gomes). Exibir o filme comercialmente em sala é toda uma outra questão. O cinema norte-americano continua a monopolizar 95% das salas.

*Publicado em "O Tempo" em 28.8.2012

Tiago Mata Machado fala de 'Os Residentes'

por Marcelo Miranda

De que tipo de inquietação nasceu a ideia que foi desembocar em "Os Residentes"? A ideia central do filme é a ideia da vanguarda – o que dela se reatualiza, o que se repete como farsa. Nos deixamos contaminar desde o princípio por esse espírito vanguardista de diluição da arte na vida, que passa tanto por Rimbaud quanto por Guy Debord, tanto por Oiticica quanto por Robert Smithson. Também no cinema, a ideia do cinema de invenção, certa ambição de recriar a um só tempo o cinema e a sociedade. Nossa intenção era criar essa possibilidade de utopia ao menos durante o período das filmagens, envolver a equipe em um pequeno complô lunático, fazer nossa própria revolução no cotidiano, nos fechar em nossa própria zona autônoma temporária, inventar livremente um novo mundo, entre quatro paredes.

Na primeira exibição do filme, em Brasília 2010, você disse que tentava "oxigenar" o cinema brasileiro. O que pensa do cinema feito no Brasil hoje? E em que medida um trabalho como "Os Residentes" serve a essa oxigenação? O que eu disse, na apresentação de meu filme em Brasília, era que aquela edição do festival, porque nela uma nova geração começava a mostrar a sua cara, prometia oxigenar o cinema brasileiro. Estava expressando um sentimento geracional de renovação em um palco, o do Festival de Brasília, historicamente ligado ao cinema de invenção. No dia seguinte, no debate, um jornalista deturpou o que eu dissera para me fazer parecer arrogante e pretensioso. Quando falo em cinema brasileiro, penso sempre em termos de cinematografia, nunca em termos de indústria cinematográfica. Acho que a cinematografia brasileira anda meio estagnada. Estamos numa fase em que o fundo (os roteiros) tem prevalecido sobre a forma. Esteticamente, não vínhamos criando nada de relevante – nesse sentido, a nova geração, o dito novíssimo cinema brasileiro, pelo menos no que ele tem de democrático e plural, não deixa de representar uma renovação.

Uma visão que tenho de "Os Residentes" é a de se tratar de um filme que coloca a noção de narrativa em xeque, que implode e tenta reconstruir as várias possibilidades de se narrar alguma coisa para, enfim, não encontrar nenhuma específica. Pergunto: você acredita numa crise da narração? E o quanto o cinema está numa berlinda em relação à narração? Não acredito na crise da narração, as histórias vão sempre existir. Os residentes passam o tempo todo se contando histórias cheias de som e de fúria e estas confluem para a própria história do grupo. Mas não pertenço a essa tradição narrativa clássica americana, esse modelo vazio a que os filmes brasileiros de mainstream têm se rendido. Pertenço à “tradição moderna” (desculpe o paradoxo), que é a verdadeira tradição do cinema brasileiro. Uma tradição de descontinuidade, não de continuidade. Cada momento deve ter a sua autonomia em relação ao todo – mesmo porque não quero nem consigo filmar cenas meramente funcionais. E há também certa crença no método: parto de uma ideia geral para testá-la no confronto com a realidade de uma filmagem, os encontros e desencontros, o acaso desarranjando tudo. A montagem é sempre uma tentativa de reencontrar esse mundo ideal que estava na origem de tudo, o momento em que a ideia original do filme de alguma forma reaparece. O que quer dizer que só depois de dar o último corte na última versão é que começo a descobrir o que o filme é de fato.

Você contava com a repercussão que "Os Residentes" teve, incluindo a seleção para Berlim e as controvérsias em alguns festivais brasileiros, especialmente Brasília? Na sua opinião de criador, a que se deveu isso? A polêmica em Brasília era bem previsível. O tipo de convicção que o filme apresenta corre o risco de ser mal compreendido em um contexto em que predominam o pragmatismo, a política de resultados e as estratégias de inserção – não é apenas o Festival de Brasília, é a época. O filme teve que se erguer sozinho do nada. A reação prova que ele tinha lá alguma potência de ruptura. Já esperava algum embate, até ansiava por ele, mas não a repercussão, não esperava que o filme chegasse a ser exibido comercialmente em salas de cinema no exterior – nos países de língua alemã, ele está sendo distribuído pelo Arsenal, a cinemateca de Berlim. Para um público mais cinefílico, imagino.

Você foi crítico de cinema por alguns anos. Quanto da experiência com a crítica de cinema influencia no seu trabalho de realizador, em especial "Os Residentes"? Sempre fui ao mesmo tempo realizador e crítico. Mesmo quando trabalhava diariamente como crítico, para os jornais, dava um jeito de fazer os meus filmes. Me considero antes de tudo um cinéfilo. E acho que há alguma coerência na minha pesquisa cinefílica, entre os filmes e as críticas que faço, e mesmo em minhas curadorias. Faço, de certa forma, um cinema de cinéfilo, lúdico-cinefílico. Borges era, antes de tudo, um grande leitor, assim como Godard. Meus trabalhos têm muito a ver com os livros e os filmes que me atraem no momento, um certo espírito que passa por eles, mas você pode encarar isso como uma desculpa para que eu tenha tempo para passar a vida entre eles.

Continua um grande fã de Godard? O que pensa dos filmes mais recentes dele? Godard é antes de tudo sinônimo de liberdade – seu “film-socialisme” me parece, nesse sentido, uma sonora chutação de balde. Minha fase godardiana já passou, há muito, mas deixou rastro. Existem referências bem mais importantes nos “Residentes”, Debord especialmente, mas os críticos de cinema veneram Godard e eu entendo. O único filme sobre o qual conversávamos durante as filmagens era “Out 1”, de Rivette. No mais, cada um aplica o repertório que tem: o que posso dizer é que os críticos de cinema não entendem nada de arte e os de arte pouco sabem de cinema.

*Íntegra de entrevista publicada parcialmente em O TEMPO no dia 17.2.2012.

Tonino Guerra

Aos 91 anos, o roteirista italiano Tonino Guerra está sendo homenageado pela quinta edição da CineBH - Mostra de Cinema de Belo Horizonte (29/4 até 4/11). Vários filmes que ele escreveu (de cineastas como Federico Fellini, Michelangelo Antonioni e Theo Angelopoulos) estão programados na mostra.

Numa entrevista a Gianfranco Zavalloni (diretor do Departamento de Educação e Cultura do Consulado da Itália), publicada na íntegra no catálogo da CineBH, Tonino Guerra fala sobre a carreira e suas lembranças. O Magazine adianta, com exclusividade, trechos da conversa.

Artes plásticas, cinema, poesia, literatura. É possível escolher uma arte? Com qual mais se identifica?O que o conduziu à arte?

Nunca há uma regra determinada. A arte é como quando você se aproxima de uma rosa para sentir o perfume. Quando eu era criança, eu queria desenhar, pintava pequenas aquarelas. Eu tinha um mestre chamado Moroni, um grande pintor com suas fantasias. Depois eu me matriculei na universidade e comecei a dar aulas. E então me fizeram uma proposta para escrever o roteiro de um filme por causa do sucesso que eu tinha obtido com minhas poesias. Se bem me lembro, foi o primeiro filme de Marcello Mastroianni. O título era "Ettero di Ciello", com um diretor que já morreu e fez só esse filme. Depois, me convidaram para ir a Roma, e ali passei dez anos de fome. Foram tempos muito duros, mas muito importantes. Depois começou o grande sucesso. Com Fellini, Antonioni, (irmãos) Taviani, (Andrei) Tarkovsky, (Francesco) Rosi, (Theo) Angelopoulos, (Vittorio) De Sica... Todos diretores e pessoas excepcionais. (...) O roteirista acha que inventa muita coisa, mas eu digo que, pessoalmente, nunca inventei nada. Eu me sentava diante do diretor e, juntos, nos perguntávamos o que podíamos fazer. É como fazer pão misturando farinha e água.

Qual sua opinião sobre (Roberto) Rossellini?

Poderoso, poderoso, poderoso. Eu não entendo por que todos os italianos não se ajoelham diante dos grandes diretores que fizeram e criaram um novo olhar de simpatia e estima nos italianos. Que sucesso! Que criatividade! Que novidade! É um renascimento! E pensar que essas pessoas faziam tudo sem dinheiro, com poucas invenções, mas, quando conseguiam fazer, tinham a sorte do filme ser visto em todo o mundo. (...) Rossellini foi um gênio absoluto, uma homem que fez filme com a película vencida. E esta foi a sorte mágica dessas películas vencidas... que tinham um modo assim mágico como as telas sujas. Provavelmente foi o ponto mais alto do cinema italiano. Foi aquele que, em primeiro lugar, se permitiu criar estruturas novas. Ele triturou o modo velho de contar histórias. Ele mesmo tinha uma vida arriscada (...) E ele só dava uma olhada na palavra do roteiro, porque sabia que elas, as palavras, precisam ser molhadas diante da realidade que tinha diante de si e da história.

Dos grandes mestres e amigos que você teve, o que aprendeu? Quais foram as trocas nessa aprendizagem?

Trocamos muitas coisas. O mais importante é que, quando eles trabalhavam comigo, eram também roteiristas, não eram deuses. Me davam a sensação de igualdade, de estar no mesmo plano. Este é o grande ensinamento, o maior de todos! Havia coisinhas laterais que eu roubava da grandeza deles.

*Publicado em "O Tempo" no dia 30.9.2011
** Na foto acima, Tonino Guerra (à direita) está com Michelangelo Antonioni.

Entrevista com Srdjan Spasojevic, diretor de "A Serbian Film"

O diretor Srdjan Spasojevic está chateado. Diz ficar triste com a contínua controvérsia que seu "A Serbian Film" tem provocado em alguns países - inclusive no Brasil, onde o filme passa por um demorado imbróglio judicial desde a suspensão de sua exibição no Rio de Janeiro, a pedido do DEM, em julho, dentro do RioFan - Festival de Cinema Fantástico.

"É frustrante passar por tudo isso, por essa gente lunática que acha que pode decidir como o mundo deve ser", desabafa Spasojevic, direto da Sérvia, em conversa telefônica com o Magazine. "Essas reações primitivas me assustam bastante".

Aos 35 anos, Spasojevic estreou em longa-metragem com "A Serbian Film", que ganhou no Brasil o subtítulo "Terror sem Limites" e estrearia no circuito comercial hoje, pela distribuidora maranhense Petrini Filmes. Porém, devido a uma ação de Fernando Martins, da Procuradoria da República em Minas Gerais, o Ministério da Justiça interrompeu a análise de classificação etária do filme. Na prática, isso o impede de ser lançado nos cinemas. É a primeira vez, desde 1986, que um filme está barrado pela Justiça brasileira, o que trouxe de volta a assustadora questão da censura prévia a obras de arte no país.

A principal alegação seria de que o longa "induz à pedofilia" e teria ferido o Estatuto da Criança e do Adolescente por conter cenas de sexo envolvendo menores de idade - o que, vendo o filme, sabe-se não ser verdade. Porém, os envolvidos nas ações de veto assumiram não terem assistido ao longa-metragem.

"Sinceramente, eu não esperava tantas reações assim. Tenho consciência de que o filme não é para todo público. Algumas pessoas adoram, outras odeiam. Mas é um filme duro, num tempo em que se tenta impor o politicamente correto às pessoas", diz o cineasta. "E virou um verdadeiro circo, é quase engraçado".

Mesmo com toda a controvérsia, Spasojevic tem orgulho do filme que fez. Adepto do cinema norte-americano dos anos 70 (sem pensar muito, cita nomes como Sam Peckinpah, Walter Hill, John Carpenter e William Friedkin), ele utilizou toda essa base e mais algumas referências para desenvolver o roteiro de "A Serbian Film". Juntou aos seus instintos cinéfilos a própria vivência na Sérvia e fez "o melhor filme que podia", segundo diz.

"A Sérvia é um pequeno país europeu muito conservador. É difícil, aqui, as pessoas enxergarem seus próprios problemas. A religiosidade é forte e, quando alguém comete algo ruim, acha que basta ir à igreja para estar ´purificado´", comenta Spasojevic.

Ele acredita que o personagem central de "A Serbian Film" poderia ser qualquer típico trabalhador europeu. Spasojevic o fez como sendo um ex-astro de filmes pornográficos para servir de metáfora à exploração profissional no país e à pseudofelicidade. "Em vez de lutarem, as pessoas aqui tendem a esconder suas falhas. O que falo no filme é sobre a destruição da família como eixo dessa falsa realidade".

A experiência de ter crescido numa nação marcada por bombardeios da Otan também reafirmou a necessidade de Spasojevic se expressar através do horror. "Não tinha mesmo como sair algo muito bonito".

O cineasta lembra o recente caso do atirador da Noruega, Anders Breivik - responsável por 77 mortes - como um reflexo do choque retratado em "A Serbian Film". "Infelizmente, é o tipo de experiência que estamos vendo", diz. Ironicamente, o filme de Spasojevic foi banido da Noruega bem antes dos ataques de Breivik (que disse, aliás, ser fã de "Dogville", de Lars Von Trier).

"O que eu acho curioso é que toda a violência que acontece em torno do personagem principal do filme está acontecendo com o próprio filme", compara Spasojevic.

*Publicado em "O Tempo" no dia 5/8/2011.